L’infisso traspira, ‘l cielo par pece fonda,
Trasalano i colombi, ‘l coperchio si sprofonda,
Raggelo vo’ in sogno, ma sogno in divenire,
E strizzo l’occhi a stento, sin ch’ella voglia impallidire.

[…]
S’addensava lungo l’infisso una trina opaca, più da colaticcio d’ombra che da respiro umano, e l’aria — se pur potea dirsi tale — parea ricalcata da strati d’un tempo spoglio, senz’ore né rintocchi. La parvenza d’un ciglio sfiatato tremava, ma non d’occhio, bensì di vetro stanco, com’un ciglio posto su lastra o memoria, ché certi affacci non appartengon più a chi li regge, ma a ciò ch’infisse ne rimembra. Le piume, spente d’ali ma non d’agitazione, trasudavano un moversi sghembo, casi non calcolato ma pur presente, com’un battimuro che permane in sogno pur non sapendosi udito. Nissun corpo in cornice, né suono verace, ma ‘l barlume d’una voglia che già fu veduta ma mai detta, e che si struggeva — da sé, forse — pur di non esser sciolta se non nel tremore d’altrui, ch’ella aduggiasse con lentezza.

Thoughts – by E. Ashcroft

Su significato e contesto

La quartina descrive un risveglio, o forse un mancato risveglio, o forse quel territorio intermedio fra il dormire e il destarsi che non è propriamente né l’uno né l’altro ma una terra di confine in cui entrambi gli stati coesistono senza che alcuno dei due assuma il pieno controllo del corpo o della mente. Il parlante è in casa, e la casa stessa è in uno stato di alterazione: l’infisso traspira, il cielo è una pece fonda, i colombi trasalano, e qualcosa che il parlante chiama “il coperchio” si sprofonda. Tutto, attorno a lui, si sta deformando in una direzione che non è ancora dichiarata ma che si avverte come discendente, gravitazionale, verso il basso.

L’infisso che traspira è la prima immagine, e merita una sosta. Un infisso, la cornice della finestra, è un oggetto inerte, un confine fra l’interno e l’esterno, e la sua funzione è precisamente quella di non permeare, di non lasciar passare. Quando un infisso traspira, sta facendo l’opposto di ciò per cui è stato concepito: sta cedendo umidità, sta confessando una porosità che dovrebbe essere assente, sta dimostrando che la barriera fra dentro e fuori è meno solida di quanto si supponesse. Il dettaglio è meteorologicamente plausibile, una finestra in una giornata umida e fredda condensa, ed è al tempo stesso allegoricamente carico: ciò che dovrebbe contenere sta cedendo, ciò che dovrebbe separare sta lasciando passare, e il primo segnale del paesaggio è quello d’una difesa che non difende.

Il cielo come “pece fonda” è la seconda immagine, e ne intensifica l’effetto. La pece è densa, scura, vischiosa, e “fonda” la rende profonda piuttosto che semplicemente nera: il cielo non è soltanto coperto, è cavo, è un pozzo capovolto, un abisso che pende sopra le teste invece di aprirsi sotto i piedi. Questo è cielo come gravità invertita, cielo che pesa, cielo che minaccia di cadere o di risucchiare verso l’alto in una direzione che è anche una caduta.

I colombi che trasalano sono la nota più precisa e meno spiegabile della quartina, e la loro precisione è la loro forza. Il verbo “trasalare” indica un sussulto involontario, un fremito, la reazione del corpo a qualcosa che lo coglie di sorpresa o che gli impone uno spavento minore. I colombi sono creature urbane, abituali, presenti senza essere notate, e quando trasalano è perché qualcosa ha attraversato il loro campo percettivo che essi, con il loro cervello piccolo e la loro vigilanza animale, hanno registrato prima del parlante. Il dettaglio è ornitologicamente accurato e psicologicamente sinistro: il parlante non ci dice cosa abbia fatto trasalire i colombi, e non ce lo dice perché non lo sa, e l’ignoranza del parlante è la stessa nostra. Qualcosa è accaduto, qualcosa che soltanto le bestie hanno sentito, e i colombi ne sono il sismografo.

“Il coperchio si sprofonda” è l’immagine più enigmatica della quartina, e la sua opacità è, credo, intenzionale. Quale coperchio? Il coperchio di che cosa? Il testo non lo dice. Si potrebbe immaginare il coperchio del cielo stesso, che dopo essere stato descritto come pece fonda ora si abbassa, si sprofonda verso il parlante, riducendo lo spazio fra terra e firmamento. Si potrebbe immaginare un coperchio domestico, una pentola sul fuoco, un cofano, qualcosa di concreto nella casa che si sta deformando. Si potrebbe immaginare un coperchio metaforico, il coperchio della coscienza che si chiude o si apre, il coperchio della tomba, il coperchio della cassa toracica. Tutte queste letture sono attive, e la quartina non sceglie fra loro, e il rifiuto di scegliere è il suo modo di replicare nel lettore la confusione del parlante: anche il parlante non sa quale coperchio sia, sa soltanto che si sprofonda, che cede verso il basso, che partecipa al medesimo movimento discendente già stabilito dall’infisso che traspira e dal cielo che si fa pece.

Il terzo verso porta il parlante in primo piano: “Raggelo vo’ in sogno, ma sogno in divenire.” Il parlante sta raggelando, vale a dire ghiacciando, irrigidendosi, perdendo calore corporeo, e la direzione di questo raggelamento è “in sogno”, verso il sogno, dentro il sonno. Egli vorrebbe, o sta cercando di, raggelarsi nel sonno, scivolare nel torpore come si scivola sotto una coltre. Ma il sogno è “in divenire”, non ancora pienamente formato, in fase di costruzione, e dunque il parlante non può raggiungerlo del tutto: si raggela verso un sogno che non c’è ancora, e il raggelamento avviene quindi in una sospensione, in un’anticamera, in un luogo che è freddo come il sogno ma privo della consolazione del sogno effettivo.

Il quarto verso chiude la quartina con un gesto fisico minimo e una negoziazione temporale: “E strizzo l’occhi a stento, sin ch’ella voglia impallidire.” Il parlante strizza gli occhi, e li strizza a stento, vale a dire con difficoltà, con uno sforzo che indica resistenza, e l’oggetto del suo stringere palpebre è una “ella” che dovrebbe impallidire. Chi è “ella”? Le opzioni grammaticalmente disponibili sono molte: la pece, la notte, la pena, una figura femminile assente, il sogno medesimo che è di genere maschile in italiano ma che potrebbe essere stato sostituito da un suo doppione femminile come “visione” o “immagine”. La mia inclinazione è di leggere “ella” come la notte, o come la cosa che la notte rappresenta, e il parlante chiude gli occhi sperando che essa, la notte, la pece, la presenza opprimente, voglia impallidire, ossia voglia diradarsi, alleggerirsi, cedere il passo al mattino. Il verbo “voglia” è cruciale: non “finché impallidisce”, ma “finché ella voglia impallidire”. L’impallidimento dipende dalla volontà della cosa, non dal trascorrere del tempo, e il parlante si trova nella posizione di dover aspettare che una notte decida, di propria sponte, di andarsene. Questa è una formulazione di considerevole disperazione travestita da paziente attesa.

La narrazione, dunque, è questa: un uomo è in casa di prima mattina, o di notte fonda, in un momento in cui il mondo esterno e il mondo interno stanno entrambi cedendo verso una qualche forma di pesantezza, e il parlante cerca di scivolare nel sonno per sottrarsi a ciò che vede, ma il sonno non è ancora pronto a riceverlo, e dunque si trova bloccato in uno stato di attesa irrigidita, con gli occhi stretti, in attesa che una presenza femminilizzata, presumibilmente la notte stessa, decida di andarsene.

Su stile e registro

Il registro è arcaico nel lessico ma non nella sintassi, il che è una scelta meno evidente di quanto possa parere e che produce un effetto particolare. “Trasalano”, “raggelo vo’”, “strizzo l’occhi”, “sin ch’ella voglia”: le forme sono d’epoca o letterarie, ma la struttura delle frasi è quella d’una persona che descrive ciò che le sta accadendo nell’ordine in cui le accade, senza inversioni decorative, senza ipotassi enfatica, senza l’apparato dell’eloquenza. Il parlante non sta orando. Sta riferendo, e il riferire è ordinato dal proprio occhio piuttosto che dalla retorica.

“Infisso” è una parola che merita attenzione. Non è un termine poetico nel senso convenzionale; appartiene piuttosto al vocabolario dell’edilizia, della falegnameria, della concretezza domestica. La sua presenza nel verso d’apertura è un atto di realismo deliberato: il poeta non comincia con “la finestra” né con “il vetro” né con qualche più morbida designazione del confine fra interno ed esterno, ma con “l’infisso”, la struttura, l’ossatura, il telaio. La scelta àncora la quartina nel concreto fin dalla prima sillaba e impedisce al lettore d’iniziare in modalità lirica. Si comincia con un oggetto specifico e mal definito poeticamente, e da quell’ancoraggio tutto il resto, anche le immagini più astratte, riceve un peso che non avrebbe altrimenti.

“Pece fonda” è un’espressione che funziona attraverso la combinazione del materiale e dell’aggettivo dimensionale. La pece è sostanza; “fonda” è misura. L’aggettivo trasforma la sostanza in spazio: la pece non è soltanto pece, è pece-profonda, pece che ha estensione verticale, pece in cui si potrebbe affondare se si avesse il modo di salirvi dentro. Questa è la stessa operazione che il verbo “sprofondare” compie sul coperchio: l’oggetto inerte viene dotato di profondità e dunque di gravità, e la gravità diventa l’agente dominante della quartina.

“Trasalano” è un verbo di registro alto e di precisione zoologica. Trasalare è il verbo dei sussulti improvvisi, e la sua attribuzione ai colombi è un piccolo capolavoro di osservazione: i colombi reali compiono effettivamente quel movimento, quel breve scatto del corpo che li solleva di mezzo centimetro e li riporta giù, e il poeta che ha veduto questo movimento e gli ha trovato la parola giusta sta dimostrando una qualità di attenzione che vorrei trovare più sovente nei testi che mi vengono sottoposti.

“Raggelo vo’” è la formulazione che richiede il commento più esteso. “Vo’” è la prima persona del verbo “andare”, forma arcaica e contratta, e in questa posizione regge “raggelo” non come oggetto ma come modo del proprio andare. Il parlante “va raggelando”, procede nel raffreddarsi, è in transito verso il gelo. La costruzione è inusuale e produttiva: il raggelamento non è uno stato ma un viaggio, e il viaggio ha una destinazione, “in sogno”, che però risulta non ancora disponibile. Il parlante è in viaggio verso una destinazione che non è stata ancora costruita, e si trova pertanto a viaggiare in una direzione che non conduce ancora a un luogo.

“Strizzo l’occhi a stento” è la frase più fisicamente concreta della quartina, e la sua concretezza chiude il testo con un gesto del corpo che il lettore può imitare: il parlante chiude gli occhi con sforzo, e il lettore, leggendo la frase, sente le proprie palpebre rispondere. Lo “stento” è importante: non è chiusura naturale, è chiusura forzata, e la forzatura suggerisce che gli occhi non vogliono chiudersi da soli, che la veglia è ancora attiva sotto la palpebra, che la decisione di non vedere è una decisione contro la volontà del corpo.

Su tecnica e metro

Il titolo dichiara il tetrametro, ma come per altri esemplari di questa serie il tetrametro è impiegato in una versione espansa, con versi lunghi che superano la misura nominale per accogliere i polisillabi e le pause della voce. Questa non è una contraddizione del titolo ma un’estensione: il tetrametro qui è una struttura di accenti piuttosto che una struttura di sillabe, e gli accenti, contati con la dovuta tolleranza per le sinalefi e le sineresi, si attestano effettivamente sui quattro principali per verso, benché l’eco del verso italiano standard suggerisca al lettore una misura più lunga.

Il primo verso, “L’infisso traspira, il cielo par pece fonda”, è diviso da una virgola in due emistichi che corrispondono a due osservazioni distinte: l’oggetto vicino, l’infisso, e l’oggetto lontano, il cielo. Il movimento del verso è pertanto da vicino a lontano, dall’interno verso l’esterno, ed è il movimento di uno sguardo che si solleva dalla cornice della finestra al campo che essa inquadra. Gli accenti cadono su “in-fis-so”, “tras-pi-ra”, “cie-lo”, “par”, “pe-ce”, “fon-da”, e la cadenza ha qualcosa di percussivo nel suo secondo emistichio, dove i monosillabi e le parole brevi si addensano fino al “fonda” finale che chiude con un peso quasi spondaico.

Il secondo verso, “Trasalano i colombi, il coperchio si sprofonda”, è strutturalmente parallelo al primo: due osservazioni separate da una virgola, una per il movimento esterno e una per quello, presumibilmente, interno o quasi. Il parallelismo è efficace, ma anche pericoloso, perché due versi di simile architettura in apertura possono produrre un effetto di stallo, di marcia sul posto. La quartina si salva da questo rischio nel terzo verso, dove la sintassi cambia direzione e introduce il soggetto in prima persona, ma la simmetria delle prime due righe è una scelta di cui prendo nota: funziona, ma è al limite del troppo.

Il terzo verso, “Raggelo vo’ in sogno, ma sogno in divenire”, introduce per la prima volta il “ma”, la congiunzione avversativa che spezza la marcia descrittiva e introduce il conflitto. La struttura del verso è chiastica: “raggelo vo’ in sogno” è seguito da “sogno in divenire”, e la parola “sogno” appare in entrambi gli emistichi, prima come complemento e poi come soggetto. Questa ripetizione funziona come perno: il sogno è ciò verso cui si va e ciò che non è ancora, e il chiasmo enuncia la doppia condizione in una sola riga. Tecnicamente, è il verso più sofisticato della quartina.

Il quarto verso, “E strizzo l’occhi a stento, sin ch’ella voglia impallidire”, è il più lungo, e la lunghezza è funzionale: contiene un gesto fisico, una temporalità (“sin che”), una soggettività femminile (“ella”) e un verbo di volontà (“voglia”), e tutto questo richiede spazio sillabico. Il rischio è che il verso si sfilacci, e in effetti la sua chiusura con il polisillabo “impallidire” è un finale sospeso piuttosto che martellato: la quartina non si chiude con un colpo ma con un dissolversi, e il dissolversi è esso stesso mimetico dell’impallidimento atteso.

Sulla rima

Lo schema è AABB, un distico di rime baciate. “Fonda” e “sprofonda” è una rima piena con un grado di parentela morfologica notevole: “sprofonda” contiene “fonda” come radice, e dunque la rima non è semplicemente fonetica ma anche etimologica. La pece è fonda; il coperchio sprofonda. Il primo aggettivo descrive la profondità statica del cielo; il secondo verbo descrive l’azione discendente del coperchio. La parola “fonda” è quindi al tempo stesso il punto di partenza e la radice del verbo che la rilancia in azione, e la rima rivela che la profondità del cielo e lo sprofondamento del coperchio sono il medesimo evento descritto in due aspetti, statico e dinamico. Questa è una rima che non si limita a chiudere il distico, lo connette concettualmente, e la connessione è esatta.

Devo tuttavia annotare che questo grado di parentela morfologica fra parola-rima e parola-rima è, secondo certi tradizionalisti severi, una forma di rima imperfetta perché troppo facile, perché la rima nasce dalla derivazione e non dalla scoperta. Io non sono fra questi severi: ritengo che una rima derivata possa essere giustificata se la derivazione fa lavoro semantico, e qui il lavoro c’è. Ma noto la questione perché un lettore d’altra scuola potrebbe sollevarla, e il poeta dovrebbe esserne consapevole.

“Divenire” e “impallidire” è la rima del secondo distico, ed è una rima fra due verbi all’infinito, entrambi di terza coniugazione e dunque di chiusura identica per ragione grammaticale piuttosto che per ragione di scoperta. Questa è una forma di rima che richiede particolare cautela, perché i verbi all’infinito che rimano per desinenza producono un effetto facile, quasi automatico, che può scivolare nella convenzione. La quartina si difende da questa accusa attraverso il peso semantico delle due parole: “divenire” è un verbo filosoficamente carico, indica il processo, il farsi, il non essere ancora, e “impallidire” è un verbo cromatico-temporale, indica il diradarsi del colore o della forza. La rima connette il farsi del sogno con il disfarsi della notte, due processi opposti per direzione ma identici per natura processuale, e il connettere è semanticamente legittimo. Il problema è che la facilità della rima desinenziale rischia di mascherare il legame, di farlo passare come accidentale invece che voluto. Sarebbe stato più forte, credo, una rima meno automatica, anche al costo di una piccola torsione sintattica.

Sulle impressioni

Questa è una quartina che opera attraverso una dinamica di immagini discendenti accumulate, ciascuna delle quali aggiunge peso al sistema senza che il sistema collassi mai del tutto. L’infisso traspira, il cielo si fa pece, il coperchio sprofonda, il parlante si raggela: tutto va verso il basso, tutto cede, tutto si fa più denso, e il movimento finale, quello dell’impallidire, è il solo movimento ascendente o alleggerente del testo, ed è collocato non come avvenimento ma come attesa, “sin ch’ella voglia”. La quartina costruisce dunque una pressione e termina nel momento in cui la pressione potrebbe alleggerirsi, senza però mostrare l’alleggerimento. Il lettore è lasciato nella pressione, in attesa con il parlante, con gli occhi strizzati, ad aspettare un impallidimento che il testo si rifiuta di consegnare.

Trovo notevole la scelta di non rendere visibile la causa di tutto questo. Non sappiamo perché il parlante sia in questo stato, non sappiamo da quale dolore o quale insonnia o quale memoria provenga la pesantezza che descrive. La quartina rifiuta la spiegazione e si limita ai sintomi, e i sintomi sono distribuiti fra il mondo esterno (infisso, cielo, colombi) e il mondo interno (raggelo, sogno, occhi strizzati) in modo che il lettore non possa distinguere quale dei due stia influenzando l’altro. Forse il cielo è davvero pece e il parlante lo registra; forse il parlante è in una condizione che fa apparire il cielo come pece; forse i due fatti sono inseparabili. La quartina lascia la causa indeterminata, e l’indeterminazione è una scelta di onestà, perché in stati come quello descritto la causa è effettivamente indeterminata, e la pretesa di indicarla sarebbe una falsificazione.

Ho una riserva, e la enuncio. La parallelismo dei primi due versi, ciascuno costruito come “soggetto + verbo, soggetto + verbo” diviso da virgola, rischia di stabilire un automatismo che la quartina supera soltanto al terzo verso. È un’apertura simmetrica, e la simmetria, in quattro versi soltanto, occupa metà del testo. Avrei preferito una struttura di apertura meno meccanicamente bilanciata, qualcosa che mescolasse vicino e lontano, esterno e interno, in un solo verso, lasciando al secondo verso la libertà di sviluppare in altra direzione. La quartina come è funziona, ma il funzionamento dipende dalla forza del terzo e quarto verso per riscattare l’apertura, e il riscatto, pur riuscito, è chiesto al lettore come uno sforzo di pazienza.

L’immagine più riuscita resta quella dei colombi che trasalano. È piccola, è precisa, è osservata, ed è collocata nella quartina come un sismografo: i colombi sentono ciò che il parlante non sente del tutto, e il loro trasalimento è il segnale che qualcosa è in atto sotto la soglia della percezione cosciente. Quella riga vale, da sola, l’attenzione del lettore.

La raccomando, con la riserva strutturale che ho indicato e con l’osservazione che il poeta sta lavorando in una zona, quella del risveglio non riuscito o del sonno non raggiunto, che è notoriamente difficile da rendere senza scivolare nella vaghezza, e che evita la vaghezza attraverso il ricorso costante a oggetti e verbi precisi. È una scelta di metodo che approvo.

Marco Delrio