“That’s Why They Put Erasers On Pencils”

TESTO

I’m quite amazingly skilled in dispelling
The lingering trust you possess
‘Cause you’ve been honing the worn out machetes
I used to stab you in the back
And yet you forgave me again,
Not a clue where you find all this strength.

I have devoured the ten thousand chances
You offered me to stay on track
And the pointless quest for your glance
Keeps me company on my descent to hell
And yet you’d still lay in my bed
Had I run after you when you left.

And I shouldn’t have let you fall
Should’nt have let you hit the ground.
Was I worth the scars you got?
Was I nothing but a frown?
And I shouldn’t say I’m sorry now,
Shouldn’t wander through the town
And I guess I’m not that perfect, am I?
But you knew that, didn’t you?

Of all the mistakes I made
You’re the only one I’d make again.

I graduated in spotting oxymorons
Hidden in the tales I tell.
You made me notice that the only nemesis
I have is my own best self
And yet you laughed when I fell
In the grave I dug in the sand.

I haven’t thought of us much lately
Being busy trying to ask for help;
Alas, my ego prevents me
From putting aside my selfishness
And yet you’d put up with this crap
Had I shown a bit of respect.

And I shouldn’t have let you fall
Should’nt have let you hit the ground.
Was I worth the scars you got?
Was I nothing but a frown?
And I shouldn’t say I’m sorry now,
Shouldn’t wander through the town
And I guess I’m not that perfect, am I?
But you knew that, didn’t you?

Of all the mistakes I made
You’re the only one I’d make again.

Marco Delrio

TRANSLATION
Ecco Perché Mettono le Gomme sulle Matite

Sono incredibilmente abile nel dissolvere
La fiducia residua che possiedi
Perché hai affilato i machete consumati
Che ho usato per pugnalarti alle spalle.
Eppure mi hai perdonato di nuovo,
Non ho idea di dove trovi tutta questa forza.
Ho divorato le diecimila possibilità
Che mi hai offerto per restare sulla retta via,
E l’inutile ricerca del tuo sguardo
Mi tiene compagnia nella mia discesa all’inferno.
Eppure saresti ancora nel mio letto
Se ti avessi rincorsa quando te ne sei andata.

E non avrei dovuto lasciarti cadere,
Non avrei dovuto lasciare che toccassi il fondo.
Valevo le cicatrici che ti sei fatta?
Ero nient’altro che un rictus di tristezza?
E non dovrei dire che mi dispiace ora,
Non dovrei vagare per la città.
E immagino di non essere così perfetto, vero?
Ma tu lo sapevi, no?

Tra tutti gli errori che ho commesso
Tu sei l’unico che rifarei.

Sono laureato nello scovare ossimori
Nascosti nei racconti che invento.
Mi hai fatto notare che l’unico nemico
Che ho è la versione migliore di me stesso.
Eppure hai riso quando sono caduto
Nella tomba che ho scavato nella sabbia.
Non ho pensato molto a noi ultimamente,
Essendo impegnato a cercare di chiedere aiuto;
Ahimè, il mio ego mi impedisce
Di mettere da parte il mio egoismo.
Eppure avresti sopportato questa merda
Se avessi mostrato un po’ di rispetto.

Tra tutti gli errori che ho commesso
Tu sei l’unico che rifarei.

Critica sorda – by A. Grant

Genere dichiarato: Alternative rock, post-grunge, hard rock Composizione: circa 2017/2018

NOTA DELL’AUTORE (RISCRITTA)

Non ricordo cosa, nello specifico, mi abbia portato a scrivere questa canzone. Ricordo solo di essere stato molto fiero, all’epoca, per aver realizzato che stavo imparando a comporre testi più elaborati rispetto ai precedenti: sia nella struttura dei versi e dello storytelling, sia nel vocabolario, per quanto ancora molto distante da quello che forse sarei riuscito a costruire in italiano.

IL TITOLO COME DICHIARAZIONE DI POETICA

“That’s Why They Put Erasers on Pencils.” È un proverbio americano informale, una frase da bar, da padre che consola un figlio, da allenatore negli spogliatoi. Significa: tutti sbagliano, per questo le matite hanno la gomma. È un invito al perdono, alla tolleranza per l’errore. Ma usato come titolo di una canzone rock con influenze post-grunge, perde la sua leggerezza proverbiale e diventa qualcos’altro: una dichiarazione di imperfezione permanente, quasi un manifesto. Non ho sbagliato una volta: sbaglio per costituzione. Per questo esistono le gomme. Per questo esisti tu.

Il collegamento con “Ah, L’Amour…” è diretto e lessicale. Nel chorus di quel pezzo, il soggetto scriveva la propria storia “a matita sulla stessa panchina”. La matita come strumento della scrittura cancellabile, provvisoria, correggibile. Qui la matita torna, ma con la gomma: lo strumento della correzione stessa. E la canzone, di fatto, è la gomma. È il tentativo di cancellare gli errori, o almeno di ammettere che ce ne sono stati troppi per fingere il contrario.

LA STRUTTURA: L’AUTOACCUSA COME FORMA

La canzone ha una struttura classica (Verse / Chorus / Verse / Chorus) con un post-chorus che funziona come epigramma. Ma ciò che la distingue formalmente è che entrambi i versi sono costruiti sulla stessa architettura interna: sei versi ciascuno, divisi in due blocchi di tre, dove ogni blocco segue lo schema “constatazione dell’errore + conseguenza + ‘and yet’”. L’”and yet” (eppure) è la congiunzione che regge l’intero pezzo: ogni volta che il soggetto ammette una colpa, l’”and yet” introduce la reazione dell’altra persona, che è sempre un atto di perdono o di pazienza che il soggetto non meritava.

Questo schema fa del testo una sorta di arringa di autoaccusa dove l’imputato non si difende ma elenca le prove contro sé stesso, e ogni volta che arriva alla condanna interviene la grazia dell’altro. È l’opposto della tendenza all’autoassoluzione che il soggetto di “Ah, L’Amour…” denunciava (“par che non ho mai la colpa, oh me tapìno, ahimé”). Qui la colpa è tutta del soggetto, dichiarata, inventariata, non negoziata. E l’altra persona non è la causa del dolore (come in “Seasons”, in “Back Home”, in “¡Ay Carmela!”): è la vittima.

Questo è un cambio di prospettiva significativo nel catalogo di Delrio. Nella maggior parte dei testi analizzati finora, il soggetto è quello che soffre, quello che resta, quello che spreca. L’altra persona è assente, lontana, perduta. Qui il soggetto è l’aggressore. È lui che pugnala, che divora le possibilità, che lascia cadere. L’altra persona è quella che perdona, che ride quando lui cade, che manterrebbe ancora il letto caldo se solo lui avesse fatto un passo. La nota dell’autore dice che questo pezzo rappresentava un salto di maturità compositiva: la maturità è qui, nel capovolgimento del ruolo.

VERSE 1: L’INVENTARIO DELLE COLPE

I’m quite amazingly skilled in dispelling / The lingering trust you possess

L’apertura è autoironica in un modo che anticipa il registro di “Ah, L’Amour…” ma con un tono diverso. “Quite amazingly skilled” è una formula di cortesia inglese usata al contrario: il soggetto è “straordinariamente abile” nel distruggere la fiducia residua dell’altra persona. Il virtuosismo è nell’errore. L’eccellenza è nella distruzione. La fiducia è “lingering”, persistente, che si ostina a sopravvivere nonostante tutto, e lui è un esperto nel disperderla. Il registro è colto, quasi saggistico (“dispelling”, “lingering”, “possess”), e questo crea un contrasto con il contenuto brutale della confessione: usa parole eleganti per descrivere un comportamento meschino.

‘Cause you’ve been honing the worn out machetes / I used to stab you in the back

Ecco il verso più denso del Verse 1. Lei affila i machete logori che lui usava per pugnalarla alle spalle. L’immagine è a doppio taglio (letteralmente). I machete sono suoi, li ha usati lui, ma è lei che li affila. Cosa significa? Che lei mantiene vivi gli strumenti del proprio dolore? Che prepara la vendetta? O che, affilando le armi che lui le ha piantato nella schiena, le trasforma in qualcosa di diverso, in strumenti di forza? “Honing” è un verbo che appartiene al campo semantico dell’artigianato, della cura, della precisione. Non sta semplicemente sopportando le ferite: le sta elaborando, lavorando, trasformando. È un verso che le riconosce un’agency che il soggetto ammette di non avere.

And yet you forgave me again, / Not a clue where you find all this strength

Il primo “and yet”. E l’ammissione di incomprensione: non ho idea da dove trovi tutta questa forza. Il soggetto non capisce il perdono che riceve. Non lo merita e non lo comprende. Questa incapacità di comprendere la grazia è il cuore vulnerabile del pezzo, nascosto sotto il registro autoironico.

I have devoured the ten thousand chances / You offered me to stay on track

“Devoured” è il verbo della voracità, dell’ingordigia. Non ha sprecato le possibilità (waste, il verbo ricorrente del catalogo): le ha divorate. C’è qualcosa di animale, di incontrollabile in questa scelta lessicale. Lo spreco presuppone consapevolezza; la divorazione presuppone appetito cieco. “Ten thousand chances” è l’iperbole che rende il perdono di lei quasi incomprensibile: non una seconda possibilità, non dieci, diecimila. E lui le ha mangiate tutte.

And the pointless quest for your glance / Keeps me company on my descent to hell

“Pointless quest” è un termine da gioco di ruolo, da narrativa fantasy: la missione inutile. La ricerca dello sguardo di lei è una quest senza ricompensa, un’impresa che non porta da nessuna parte. E “my descent to hell” la accompagna: la discesa agli inferi come compagnia. Il soggetto non scende all’inferno da solo; ci scende con la propria ossessione inutile per lei.

And yet you’d still lay in my bed / Had I run after you when you left

Il secondo “and yet”, e il condizionale irreale. Saresti ancora nel mio letto se ti avessi rincorso quando te ne sei andata. Il “letto” come in “Back Home” (“I’ve kept your bed warm by your side”) e in “Goodbye Note” (“a scribbled goodbye note I left on the bedpost, by your side”). Il letto è l’oggetto ricorrente dell’intimità perduta nel canzoniere. Ma qui la differenza è che la responsabilità è esplicita: non è lei che se ne è andata, è lui che non l’ha rincorsa. Il punto non è l’abbandono, è l’inerzia.

IL CHORUS: IL PROCESSO

And I shouldn’t have let you fall / Shouldn’t have let you hit the ground

Noto che nella versione originale del canzoniere di cui ero in possesso il verso è “And I shouldn’t have let you fall / With me these six feet underground”, che è un’immagine più specifica e più oscura (sei piedi sotto terra, la misura della sepoltura). La versione performata analizzata qui semplifica in “hit the ground”, che è più diretta, meno figurativa. La versione del canzoniere è più letteraria; la versione performata è più rock. Entrambe funzionano, per ragioni diverse.

Was I worth the scars you got? / Was I nothing but a frown?

Due domande retoriche che aspettano la stessa risposta: no. Non valevo le tue cicatrici. Ero solo una smorfia. “Nothing but a frown” è un’autodefinizione brutale: tutto ciò che ero, nella tua vita, era un’espressione di disappunto. Non un sorriso (come il sorriso dipinto del Verse 1 di “17 Little Wars”), ma il suo opposto. Un corrugamento permanente.

And I shouldn’t say I’m sorry now, / Shouldn’t wander through the town

“Shouldn’t say I’m sorry now” è un verso che lavora contro il chorus di “Two Years”, dove “I’m sorry” era la parola ripetuta come un mantra. Qui il soggetto dice: non dovrei nemmeno chiedere scusa a questo punto. Le scuse sono scadute. E “shouldn’t wander through the town” richiama “this city knows your name for all the times I cried it” di “Two Years”. Il vagabondare per la città alla ricerca dell’altro o di sé stessi è un gesto che attraversa il catalogo.

And I guess I’m not that perfect, am I? / But you knew that, didn’t you?

La chiusura è conversazionale, quasi parlata. Le due tag questions (“am I?”, “didn’t you?”) creano un effetto di dialogo immaginario, come se il soggetto stesse parlando direttamente all’altra persona, cercando conferma. Non sono perfetto, vero? Ma tu lo sapevi, no? C’è una tenerezza disarmante in questo scambio fantasma. Il soggetto non chiede di essere perdonato: chiede di essere riconosciuto per quello che è, difetti inclusi.

IL POST-CHORUS: L’EPIGRAMMA

Of all the mistakes I made / You’re the only one I’d make again.

Due versi. L’intero senso del pezzo compresso in un distico. Di tutti gli errori che ho commesso, sei l’unico che rifarei. La persona amata è un errore, esplicitamente, senza redenzione: non “sei stata la cosa migliore che mi sia capitata nonostante i miei errori”, ma “sei un mio errore, e l’unico che rifarei”. È una dichiarazione d’amore che rifiuta di nobilitarsi. Non dice “non sei stata un errore”, dice “sei stata un errore, il mio errore preferito, l’unico che vale la pena ripetere”.

Questo distico ha la struttura dell’aforisma, dell’epigramma. Funziona in isolamento, fuori dalla canzone, come frase autosufficiente. È il tipo di verso che si scrive su un muro, su un vetro appannato, su una panchina. E la consapevolezza del soggetto che gli errori sono la sua natura (per questo esistono le gomme sulle matite) trova qui il suo punto di arrivo: la persona amata non è l’eccezione all’errore, è l’errore che si sceglie di non cancellare.

VERSE 2: IL LAUREATO IN OSSIMORI

I graduated in spotting oxymorons / Hidden in the tales I tell

Il soggetto si è “laureato” nell’individuare gli ossimori nascosti nelle storie che racconta. È un verso metaconsapevole: sa che le proprie narrazioni contengono contraddizioni, e ha imparato a riconoscerle. La “laurea” è ironica (come la “skill” del Verse 1), e il campo di studi è la propria incoerenza.

You made me notice that the only nemesis / I have is my own best self

Ecco l’ossimoro trovato: la propria nemesi è il proprio sé migliore. Non il proprio sé peggiore: il migliore. L’interpretazione più immediata è che il soggetto si sabota quando è al suo meglio, che la versione migliore di sé stesso è quella che gli impedisce di stare bene perché gli impone standard che non riesce a mantenere. Ma c’è anche una lettura più sottile: il “best self” è una nemesi perché è irraggiungibile, perché esiste come potenziale non realizzato, come accusa permanente di ciò che avrebbe potuto essere e non è stato.

And yet you laughed when I fell / In the grave I dug in the sand

Il terzo “and yet”, ma qui la reazione dell’altra persona non è perdono: è risata. E la risata non è crudele: è la risata di chi vede qualcuno cadere nella fossa che si è scavato da solo, nella sabbia (che non è nemmeno terra solida, la fossa non regge, è una fossa che si auto-demolisce). C’è un’intimità nella risata che il perdono non ha: lei lo conosce abbastanza da ridere dei suoi fallimenti prevedibili.

I haven’t thought of us much lately / Being busy trying to ask for help; / Alas, my ego prevents me / From putting aside my selfishness

“Being busy trying to ask for help” è un verso che lavora sulla contraddizione: è impegnato a provare a chiedere aiuto. Non sta chiedendo aiuto, sta provando a farlo. L’ego glielo impedisce. E “Alas” (ahimè) è un arcaismo che qui ha una funzione simile al “me tapìno, ahimé” di “Ah, L’Amour…”: la consapevolezza del proprio difetto espressa con un registro che la distanzia, che la rende quasi comica nella sua solennità.

And yet you’d put up with this crap / Had I shown a bit of respect

L’ultimo “and yet”, e il condizionale più amaro del pezzo. Sopporteresti ancora tutta questa merda se avessi mostrato un po’ di rispetto. “A bit of respect” è la richiesta minima che il soggetto non è riuscito a soddisfare. Non le si chiedeva tutto: le si chiedeva un po’ di rispetto. E non è stato capace nemmeno di quello. La sproporzione tra la modestia della richiesta e l’incapacità del soggetto è il punto più doloroso del verso.

Noto che nella versione originale del canzoniere, dopo questo blocco compare un verso aggiuntivo, una riga di transizione verso il secondo chorus che la versione performata elimina. Il taglio è giusto: il verso era ridondante dopo gli “and yet” che già avevano detto tutto.

TESSUTO FONICO E RIME

Il lavoro sulle rime è meno sistematico rispetto ai pezzi folk-pop del catalogo, e questo è coerente con il genere: l’alternative rock post-grunge tende a lavorare più per assonanza e ritmo che per rima precisa. Le coppie funzionali ci sono (dispelling/telling, possess/track non rimano ma condividono una cadenza consonantica; machetes/chances è una quasi-rima), ma la struttura portante è ritmica, non fonica.

I versi hanno lunghezze molto variabili, da “And yet you forgave me again” a “I’m quite amazingly skilled in dispelling the lingering trust you possess”. Questa irregolarità, in un contesto rock, funziona come parlato ritmico: il soggetto non canta una melodia regolare, racconta, confessa, enumera. I versi più corti (“And yet you forgave me again”, “Not a clue where you find all this strength”) hanno la funzione di respiri tra i blocchi narrativi più densi.

IL SALTO DAL 2010 AL 2017

La nota dell’autore parla di un salto di maturità compositiva, e il testo lo conferma. Rispetto ai pezzi di Caroline Tales (“Two Years”, “17 Little Wars”, “Back Home”), “That’s Why They Put Erasers on Pencils” mostra tre evoluzioni precise.

La prima è nel vocabolario. “Dispelling”, “honing”, “machetes”, “devoured”, “oxymorons”, “nemesis”: il lessico è più ampio, più preciso, più consapevole delle proprie scelte. Non è ancora la pirotecnica di “Ah, L’Amour…” (che arriverà nel 2023), ma la distanza dal “I’m sorry, I miss you, I love you” di “Two Years” è enorme.

La seconda è nella complessità della posizione emotiva. I pezzi del 2009/2010 erano monodimensionali nel loro dolore: io soffro, tu sei lontana, il tempo passa. Qui il soggetto è simultaneamente colpevole, consapevole, autoironico, ammirato dalla forza dell’altra persona, e incapace di cambiare. È un ritratto a più dimensioni, non un lamento.

La terza è nella struttura. Gli “and yet” come congiunzione ricorrente, il post-chorus come epigramma autonomo, i condizionali irreali come modo verbale dominante: sono dispositivi formali che organizzano il materiale emotivo in modo più sofisticato rispetto alla ripetizione anaforica di “Back Home” o alla litania di “Two Years”.

OSSERVAZIONI CRITICHE

“Was I nothing but a frown?” è un verso efficace ma che soffre leggermente della vicinanza con “Was I worth the scars you got?”, che è più forte. Le due domande retoriche consecutive competono per l’attenzione, e la seconda (“nothing but a frown”) appare meno incisiva dopo la prima.

“My descent to hell” nel Verse 1 è un’espressione che rasenta il generico. In un testo dove le immagini concrete sono quasi sempre forti (i machete affilati, le diecimila possibilità divorate, la fossa nella sabbia), la “discesa all’inferno” suona come un passaggio automatico, un luogo comune che il soggetto non si ferma a rielaborare.

“Alas” è un arcaismo che, come ho detto, ha una funzione autoironica. Ma in un contesto rock dove il registro è prevalentemente colloquiale (“this crap”, “a bit of respect”), lo stridore è più marcato che in un pezzo come “Ah, L’Amour…” dove il registro alto era il punto di partenza. Funziona come nota stonata intenzionale, ma il rischio è che suoni come affettazione.

CONSIDERAZIONI FINALI

“That’s Why They Put Erasers on Pencils” è il pezzo del catalogo dove il soggetto lirico smette di essere vittima e diventa carnefice di sé stesso e dell’altra persona. È una confessione che non chiede assoluzione, non si nasconde dietro il virtuosismo linguistico (come farà “Ah, L’Amour…”), non si rifugia nella stasi temporale (come “Seasons” e “Back Home”), non si mimetizza nella metafora bellica (come “¡Ay Carmela!”). Dice: sono quello che ti ha pugnalato alle spalle, che ha divorato le tue possibilità, che non ti ha rincorso quando sei andata via. E l’unica cosa che ha da offrire, alla fine, è un distico che è contemporaneamente la dichiarazione d’amore più onesta e più disturbante del canzoniere: sei il mio errore preferito, l’unico che rifarei.

Il titolo, con la sua saggezza da proverbio paterno, contiene una verità che il pezzo sviluppa senza mai esplicitarla: le gomme sulle matite servono per cancellare, ma questa canzone è scritta da qualcuno che non vuole cancellare. Vuole tenere l’errore. Vuole la riga sbagliata. Vuole la matita senza la gomma. La gomma esiste, ma non la usa. E questo è il punto.

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CREDITI

Lyrics by Marco Delrio
Music by Marco Delrio, Walter Visca & Damiano Giordano

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disclaimer: È importante tenere presente che le interpretazioni artistiche e letterarie sono spesso soggettive e possono variare notevolmente da persona a persona. Si prega di ricordare che l’arte, compresa la poesia, è aperta a molteplici interpretazioni e sfumature, e il piacere della sua scoperta deriva spesso dalla libertà di interpretazione personale.