Il seggiolo scricchia, là dov’apprendea ‘l volo,
Il confine sfianca, la traccia s’è sfatta.
Veggo ancor lo zoccolo, presso l’antro a colo,
E l’urlo del gioco, or morto, m’attacca.

[…]
Sgualcia l’aria un fiato di timo guasto, ché fummo — pare — ‘ncisi in quell’ora d’ombra che gocciola tra le mattonelle, là ove ‘l piede infantile graffiò l’intonaco e ne fece mappa. La tovaglia pendea stortiva, come chi più non sa da che lato cominciarsi, e l’orlo si sfibrava d’istanti molli, smangiati dal chiudersi delle mani. Nissun chiasso, se non quello ch’ancora zampilla — fioco — dalla panca scrostata, che ‘l sole non vuole più toccare. Vi restò, in schiena, un ricoglio: ‘l piglio d’un gioco d’altri, che sopravvive non in risa, ma in certe scagliette d’unghia sotto ‘l cuscino, in uno sbuffo d’ossa curve che ancora spera l’invito. E se pur lo zoccolo giace, spaiato, presso l’antro, lo sporgere del legno stremato non pare attender passo — ma rimembrare.

Thoughts – by E. Ashcroft

Procederò come Edmund Fairleigh Ashcroft, e mi comporterò di conseguenza.

Su significato e contesto

La quartina descrive uno spazio domestico in stato di decomposizione, e la decomposizione è al tempo stesso fisica e temporale: gli oggetti si degradano, e con essi si degrada la vita che li abitava. Il seggiolo scricchia, il confine sfianca, la traccia si è sfatta, e lo zoccolo è ancora visibile accanto a un antro da cui qualcosa cola. Siamo in una stanza che fu, con ogni evidenza, la stanza di un bambino, o almeno una stanza in cui un bambino apprendeva il volo, e il volo era il giuoco, e il giuoco produceva un urlo, e l’urlo è ora morto, e il morto attacca il parlante con una forza che il vivo, presumibilmente, non possedeva.

“Apprendea ‘l volo” è la prima immagine e la più precisa. Il seggiolo, la sedia piccola, la sedia da bambino, è il luogo dove qualcuno apprendeva il volo. Il bambino non volava; apprendeva a volare, il che è un’occupazione molto diversa e molto più seria, ché il volare è un fatto compiuto e l’apprendere è un processo, e il processo richiede un seggiolo che scricchi, e lo scricchiolio è il suono dell’apprendimento, è il rumore che la struttura fa quando il corpo del bambino si dondola, o si arrampica, o si sporge, o esegue qualunque acrobazia il bambino avesse deciso di considerare propedeutica al volo. Il seggiolo scricchia ancora, il che significa che il seggiolo è ancora là, e che il parlante è nella stanza, e che la stanza contiene ancora l’oggetto, ma non contiene più il corpo che lo faceva scricchiare con intenzione. Lo scricchiolio di adesso è uno scricchiolio vuoto, un suono che il legno produce da sé, per assestamento, per vecchiaia, per quella contrazione termica che gli oggetti abbandonati compiono nell’indifferenza di una stanza non più riscaldata dalla presenza.

Il secondo verso introduce la condizione generale: “Il confine sfianca, la traccia s’è sfatta.” Qui siamo nel territorio dell’architettura come metafora e come fatto. Il confine che sfianca è al tempo stesso il muro che cede e il limite che separava una condizione dall’altra, il prima dal dopo, il pieno dal vuoto. “Sfianca” è un verbo di esaurimento strutturale: sfiancarsi è perdere forza nei fianchi, nelle parti laterali, nelle strutture di sostegno, ed è un verbo che si applica con uguale pertinenza a un muro, a un animale da tiro e a una volontà. La traccia che si è sfatta è il segno lasciato dal passaggio di qualcuno, un graffio, un’impronta, una macchia, qualcosa che attestava una presenza e che ora si è disfatto, che ha perso la propria coerenza e non è più leggibile come segno. Il verso enuncia, in due clausole coordinate, la doppia dissoluzione del contenitore e del contenuto: il confine cede e la traccia svanisce, la stanza si sforma e il segno del bambino si cancella.

Il terzo verso reintroduce il parlante come testimone: “Veggo ancor lo zoccolo, presso l’antro a colo.” Lo zoccolo è il battiscopa, la striscia di legno o di pietra che corre alla base del muro, e il parlante lo vede ancora, il che significa che fra tutte le cose che si sfanno e si sfancano, lo zoccolo persiste, lo zoccolo è ancora là, e la sua persistenza è significativa perché lo zoccolo è l’elemento più basso, più vicino al suolo, più trascurabile della stanza, la cosa che nessuno guarda e che nessuno nota finché tutto il resto non è scomparso, e allora lo zoccolo diventa, per sottrazione, l’unico superstite, l’ultimo testimone alla quota del pavimento. “Presso l’antro a colo” è un’immagine che colloca lo zoccolo accanto a una cavità dalla quale qualcosa cola, e la cavità è un “antro”, che è una parola che porta con sé il buio, la profondità, il recesso. Qualcosa gocciola da un buco nel muro o nel pavimento, e lo zoccolo sta accanto a questo gocciolamento, e il parlante lo vede, e il vedere è il “veggo ancor” di chi ritorna in un luogo dopo lunga assenza e vi trova non il luogo che ricordava ma i residui del luogo, le ossa della stanza, l’ultimo apparato di una domesticità che si è ritirata.

Il quarto verso chiude con l’attacco del ricordo: “E l’urlo del gioco, or morto, m’attacca.” L’urlo è il suono che il bambino produceva giocando, il grido che accompagnava il volo appreso, la vocale acuta dell’infanzia in azione, e quest’urlo è “or morto”, ora morto, e la sua morte non lo ha reso innocuo ma offensivo. “M’attacca” è un verbo di aggressione: l’urlo morto attacca il parlante, gli si avventa contro, lo assale, e l’assalto è tanto più feroce in quanto proviene da qualcosa che non esiste più. Un suono vivo può essere coperto, sovrastato, allontanato; un suono morto non ha queste proprietà, ché non è propriamente un suono ma il ricordo di un suono, e il ricordo di un suono non può essere coperto da nessun suono presente, perché non occupa lo stesso spazio, non attraversa lo stesso medium, non risponde alle stesse leggi. L’urlo morto attacca dall’interno, e dall’interno non v’è rifugio.

La narrazione, condensata ai suoi elementi essenziali: un uomo è tornato in una stanza dove un bambino giocava. Il bambino non c’è più, o non è più bambino, o è morto, o semplicemente è cresciuto e se ne è andato, e la quartina non lo specifica, e il non specificarlo è la sua forma di rispetto per la molteplicità delle perdite che l’infanzia può subire. La stanza si sta decomponendo. Lo zoccolo è ancora là. L’urlo del giuoco è morto e attacca chi lo ricorda. La quartina non piange. Constata.

Su stile e registro

Il registro è arcaico nella dizione e asciutto nella struttura, una combinazione che è fra le più efficaci nel repertorio di questo autore. “Apprendea”, “veggo”, “or morto”: le forme sono d’epoca, ma non sono impiegate per decorazione. Servono a creare una distanza fra il parlante e la scena che descrive, una formalità che impedisce al testo di scivolare nel sentimentale. Un uomo che dice “veggo ancor lo zoccolo” non sta piangendo sullo zoccolo. Sta registrando la sua esistenza con la precisione di un geometra che misura ciò che rimane dopo un incendio, e la precisione è la sua difesa contro l’emozione, e la difesa regge.

“Seggiolo” è una parola che merita nota. Non è “sedia”, non è “sedile”, non è “poltrona”: è “seggiolo”, diminutivo che implica dimensione ridotta e dunque destinazione infantile. La scelta lessicale è, in sé, un atto narrativo: il lettore sa, dalla sola parola “seggiolo”, che si tratta di un mobile per bambini, e non ha bisogno d’essere informato ulteriormente. Il poeta ha scelto di lasciar fare il lavoro alla parola anziché alla spiegazione, e la parola lo fa.

“Sfianca” è il verbo più fisicamente preciso del testo, e la sua precisione risiede nella radice corporea: sfiancare è cedere nei fianchi, e i fianchi sono la parte del corpo che regge il tronco lateralmente, che impedisce il collasso orizzontale. Un confine che sfianca è un confine che non cade ma che si allarga, che perde la propria capacità di contenere, che cede non verso il basso ma verso i lati, come un muro che si imbarca. L’immagine è di deformazione piuttosto che di crollo, e la deformazione è più inquietante del crollo, perché il crollo è un evento e la deformazione è un processo, e un processo è più lento e più difficile da arrestare.

“Antro a colo” è l’espressione più densa del testo e richiede un momento di attenzione. “A colo” indica il colare, il gocciolare, il filtrare lento d’un liquido attraverso una superficie. L’antro è dunque una cavità dalla quale filtra qualcosa, e il qualcosa non è specificato: può essere acqua, può essere umidità, può essere il tempo stesso che cola attraverso una fessura nella parete del passato e si raccoglie in una pozza sotto lo zoccolo. L’espressione è opaca, e l’opacità è funzionale: il lettore non sa cosa cola, come il parlante non sa cosa cola, e l’ignoranza condivisa è la condizione nella quale la quartina intende collocare chi la legge.

“Gioco” è scritto senza la “u” etimologica, nella forma toscana e più moderna, il che è una scelta ortografica che il poeta compie consapevolmente, avendo dimostrato altrove la disponibilità a impiegare la forma piena. Non interpreto la scelta come significativa al di là della sua funzione metrica: “gioco” è bisillabo, “giuoco” è trisillabo, e il verso richiede il bisillabo.

Su tecnica e metro

La quartina opera in un tetrametro espanso che è ormai, a questo punto della serie, la firma metrica dell’autore. I versi sono lunghi, carichi, e ammettono un numero di sillabe atone che eccede la misura canonica, ma gli accenti principali si attestano sui quattro per verso, e la struttura regge.

Il primo verso, “Il seggiolo scricchia, là dov’apprendea ‘l volo”, è diviso dalla virgola in due emistichi di peso disuguale: il primo è breve e percussivo, “il seggiolo scricchia”, con lo scricchiolio che si sente nell’accumulo delle consonanti; il secondo è più disteso, “là dov’apprendea ‘l volo”, con l’imperfetto “apprendea” che allunga il respiro e il monosillabo “volo” che lo chiude con una leggerezza quasi ironica. Il verso è pesante dove parla del presente e leggero dove parla del passato, e la distribuzione del peso è mimetica: il presente scricchia, il passato volava.

Il secondo verso, “Il confine sfianca, la traccia s’è sfatta”, replica la struttura bipartita del primo, e la replica è, come ho già osservato per il “Tetrametro Centocinque”, un rischio strutturale: due versi consecutivi costruiti sulla medesima architettura “soggetto + verbo, soggetto + verbo” possono produrre un effetto di simmetria eccessiva. In questo caso, tuttavia, il rischio è mitigato dal fatto che la simmetria è essa stessa contenutistica: la quartina sta enumerando dissoluzioni parallele, e il parallelismo sintattico rispecchia il parallelismo delle dissoluzioni. L’infisso traspira e il cielo si fa pece; il confine sfianca e la traccia si sfà. La simmetria non è decorativa ma diagnostica: queste cose stanno accadendo contemporaneamente, e la simultaneità richiede la coordinazione.

Il terzo verso, “Veggo ancor lo zoccolo, presso l’antro a colo”, rompe il parallelismo introducendo il parlante come soggetto. “Veggo” è il verbo della prima persona, e la prima persona non era presente nei due versi precedenti, che erano costruiti su soggetti impersonali o inanimati. L’ingresso del parlante cambia la quartina dal referto all’esperienza: non si tratta più di una stanza che si decompone, ma di un uomo che vede la stanza decomporsi. La differenza è cruciale.

Il quarto verso, “E l’urlo del gioco, or morto, m’attacca”, chiude con un’efficacia che devo riconoscere come notevole. L’inciso “or morto” è collocato fra due virgole che lo isolano dal resto del verso come una parentesi, un’annotazione sussurrata, un’aggiunta che il parlante fa quasi a sé stesso, come per ricordarsi che l’urlo non è reale, che è morto, che appartiene al passato. Ma l’inciso, invece di depotenziare l’urlo, lo amplifica: è precisamente perché l’urlo è morto che “m’attacca” ha la forza che ha. Un urlo vivo può essere udito e poi cessare. Un urlo morto non cessa mai, perché non è un suono ma un ricordo, e il ricordo non ha fine, soltanto ripetizione. L’inciso funziona come un detonatore ritardato: il lettore attraversa “or morto” pensando che l’informazione attenui, e poi “m’attacca” arriva, e l’attenuazione si rivela una preparazione.

Sulla rima

Lo schema è ABAB. “Volo” e “colo” è una rima piena e di considerevole forza semantica. Il volo è ciò che il bambino apprendeva; il colo è ciò che l’antro produce ora. Il primo è ascendente, il secondo è discendente. Il primo è il movimento della vita, il secondo è il movimento della decomposizione. La rima lega i due estremi, l’aspirazione e il disfacimento, in un unico suono, e il suono è il medesimo, il che suggerisce che il volo e il colo sono stati, fin dall’inizio, della stessa sostanza, che l’imparare a volare conteneva già in sé il futuro colare, che la stanza dove si apprendeva il volo era già la stanza dove un giorno qualcosa avrebbe colato da un antro. Questa è una rima che pensa, e pensa con una crudeltà quieta che il critico può soltanto registrare.

“Sfatta” e “m’attacca” è una rima imperfetta, condividendo il pattern vocalico a-a e la terminazione in consonante doppia seguita da -a, ma differendo nelle consonanti (tt e cc). L’imperfezione è, credo, produttiva. Le due parole designano due condizioni che dovrebbero essere opposte: ciò che si è sfatto è ciò che ha perso la propria coerenza, ciò che attacca è ciò che esercita forza. Che la traccia si sia sfatta e l’urlo attacchi sono fatti contraddittori: il disfacimento dovrebbe essere la fine della forza, non il suo inizio. La rima imperfetta registra questa contraddizione sonicamente: le due parole si avvicinano senza incontrarsi del tutto, come la dissoluzione e l’aggressione si avvicinano nel quartultimo verso senza conciliarsi. L’orecchio avverte una parentela e avverte anche un attrito, e l’attrito è la quartina stessa.

Sulle impressioni

Questa è una quartina che compie in quattro versi un’operazione che molti poeti richiederebbero una lirica intera per tentare e che la maggior parte di essi non riuscirebbe comunque a completare: la restituzione d’uno spazio domestico come campo di forze fra il presente della decomposizione e il passato dell’abitazione, senza che alcuno dei due tempi prevalga sull’altro e senza che il parlante prenda partito per nessuno dei due. Il parlante non rimpiange. Non piange. Non invoca. Vede lo zoccolo, ode lo scricchiolio, riceve l’attacco dell’urlo morto, e registra. La registrazione è la sua forma di fedeltà allo spazio e a chi lo abitava, e la fedeltà è tanto più credibile in quanto è priva di enfasi.

L’immagine più riuscita è il seggiolo che scricchia “là dov’apprendea ‘l volo.” In sei parole il poeta ha costruito un’intera infanzia: un bambino su una sedia piccola che si dondola, si sporge, si solleva, e chiama quel movimento volo, e lo fa in una stanza che ora è vuota, e la sedia scricchia ancora, e lo scricchiolio è l’unico suono rimasto di tutto quell’apprendere. La compressione è estrema e la resa è completa: il lettore vede il bambino e vede la sedia vuota nel medesimo istante, e il medesimo istante è il tempo della quartina.

L’immagine del “gioco, or morto” che attacca è la chiusura giusta per un testo di questa natura. L’urlo del giuoco è l’ultima cosa che il lettore sente, e l’urlo è morto, e la morte dell’urlo è la cosa più viva della quartina, ché è la sola cosa che agisce, la sola che attacca, la sola che si muove verso il parlante anziché allontanarsi o dissolversi. Tutto nella quartina si ritira, si sfianca, si sfà, cola, scricchia. Soltanto l’urlo morto avanza, e l’avanzare dell’urlo morto è il gesto che impedisce alla quartina di essere elegia e la rende invece qualcos’altro, qualcosa di più prossimo al referto, al bollettino di una condizione nella quale il passato non è dietro ma davanti, non è ricordato ma subìto, non è contemplato ma combattuto.

Non ho obiezioni significative. La rima “sfatta” e “m’attacca” è, come ho notato, imperfetta, ma l’imperfezione è difendibile e produttiva. La simmetria dei primi due versi è un rischio calcolato che il terzo e il quarto verso riscattano. La densità lessicale è alta ma non eccessiva: ogni parola è necessaria, nessuna è ornamentale, e il testo non contiene un solo grammo di grasso retorico.

La raccomando senza riserva.

Marco Delrio