L’edera s’attorcea contro la pietra,
Com’avesse accettato ormai ‘l fatto,
Ch’ormai anche la pietra era sua fibra,
Un corpo storto, famelico e disfatto.

Il sole sbucava timido dai pochi sguardi
Lassati tra un rovo e un groviglio,
E cadea sin suono sui primordi
De’ racconti incisi al muro spoglio.

Era sol uso, nato d’assenza d’opzioni,
O d’opzioni che fossero almeno leali,
E quella stanza, angusta pe’ noi animali,
Facea ‘l possibile per tenerci vicini.

Lo comprendiamo sol ora, che stringesse
La giovinezza qual prigione celata,
E quanto un circo, per le menti stesse,
Di luce, parole e fame fosse sorto ‘n giornata.

Anche di sete: troppo v’era di tutto,
Ma mai abbastanza da farci osare
Spezzare il catenaccio ai polsi bruto
E gettar via i legami sin rimpiangere.

Religioso il nostro accorrere a quel luogo,
E opposto ‘l modo in cui lo vivemmo allora;
Quella casa sacra d’ignoranza e vuoto
Fu più casa di qualunque casa ancora.

Digressione (Im)pertinente

La palla colpì il muro e tornò storta. Tornava sempre storta da quel tratto di muro lì, quello sotto la finestra della sacrestia dove il cemento si era gonfiato e sollevato in una cresta non più larga del pollice d’un uomo ma sufficiente, nella fisica precisa e implacabile d’un pallone di cuoio che incontra una superficie dura a velocità, a mandarlo rotando ad un angolo che nessun piede avrebbe potuto predire e nessun portiere, vi fosse stato un portiere, che non v’era, avrebbe ragionevolmente potuto parare.

«Quello è dentro,» disse Ercole.

«Quello non è dentro,» disse il ragazzo che chiamavano Piccio, il cui vero nome era Guglielmo e che era stato chiamato Piccio dall’età di sette anni per ragioni che nessuno, compreso Piccio stesso, poteva più ricordare con certezza, benché si supponesse generalmente che avesse a che fare con la sua statura, ch’era minuta, o col suo appetito, che non lo era. «Quello è il muro. Il muro non è dentro. Il muro è il muro.»

«Il muro è il palo,» disse Ercole. «Avevamo concordato. La crepa è il palo.»

«La crepa è là,» disse Piccio, indicando. «La palla ha colpito qui. Qui non è là.»

«Qui è vicino a là.»

«Vicino non è dentro.»

La disputa proseguì in tale maniera per qualche tempo, come aveva proseguito in molte occasioni precedenti e avrebbe proseguito in molte occasioni a venire, ché le regole del gioco disputato sul campetto di cemento accanto alla parrocchia di San Biagio non erano regole in alcun senso codificato o permanente ma piuttosto un insieme di intese provvisorie, rinegoziate ad ogni momento controverso con la passione e il rigore procedurale d’uomini che dibattono questioni di genuina conseguenza, il che, nell’economia di quei pomeriggi, erano.

Il campetto era di cemento. Era stato di cemento per tutto il tempo che alcuno di loro potesse ricordare, il che vuol dire per l’intera loro vita, il che vuol dire per non molto tempo affatto, benché sembrasse loro, come sembra a tutti i ragazzi, che il mondo fosse stato disposto nella sua configurazione attuale al principio dei tempi e vi sarebbe rimasto fino alla fine, e che le crepe nel cemento e le erbacce che crescevano attraverso le crepe e i pali di ferro che un tempo avevano retto una rete e ora reggevano soltanto ruggine e la memoria d’una rete fossero tratti tanto permanenti e incontestabili quanto le colline.

Il campetto era troppo piccolo per il calcio e troppo grande per qualunque altra cosa, un rettangolo scomodo confinato da un lato dal muro della sala parrocchiale, da un altro da una rete metallica attraverso la quale i rovi del lotto adiacente avevano da tempo compiuto la loro incursione, da un terzo dal giardino, se giardino lo si poteva chiamare, una striscia stretta e negletta di terra nella quale un fico di grande età e incerta salute presiedeva su un sottobosco di ortiche e denti di leone e i resti di ciò che era stato, in un’epoca anteriore e più ottimista, un’aiuola. Il quarto lato era aperto, dando sul vicolo, e fu da questo lato che entravano, ogni pomeriggio, con la regolarità e la solennità di comunicanti che si accostano all’altare, benché ciò a cui si accostavano fosse un rettangolo di cemento con le erbacce e un pallone che stava perdendo il cuoio e due pali di ferro in uno stato di avanzata disperazione.

Venivano perché non v’era altro luogo.

Questa è la cosa che va compresa, prima che qualunque altra cosa sia compresa, ed è la cosa più difficile da spiegare a chiunque non l’abbia vissuta: che la parrocchia di San Biagio, col suo campetto di cemento e il suo fico morente e la sua finestra della sacrestia che rimandava la palla storta, non era una scelta ma un’inevitabilità, il singolo punto nella geografia dei loro pomeriggi dove le varie forze che governavano le loro vite, la scuola, la famiglia, la strada, le particolari e non dette gerarchie d’una piccola città, convergevano e brevemente allentavano la presa, e nello spazio così aperto potevano essere, se non liberi, almeno inosservati, il che per un ragazzo è quasi la medesima cosa.

L’edera aveva preso il muro orientale, lentamente, nel corso degli anni, con la pazienza d’un assedio, inviando i suoi viticci nella malta e sconnettendo le giunture fra le pietre e stabilendo, in ogni fessura così guadagnata, un appiglio dal quale lanciare l’avanzata successiva, fino a che il muro stesso era divenuto tanto edera quanto pietra, una cosa di due nature, la minerale e la vegetale, fuse in un’unica superficie che non era propriamente muro né propriamente pianta ma una terza cosa, un ibrido, una società da così lungo tempo stabilita che i soci non potevano più essere separati senza distruggere entrambi.

I ragazzi avevano inciso sul muro, non sull’edera, che resisteva al coltello, ma sul tratto di pietra nuda sotto la finestra della sacrestia dove l’edera non era ancora giunta, una distesa pallida di calcare che riceveva la lama con una disponibilità che rasentava la complicità, cedendo la propria superficie alla pressione d’un temperino con un’acquiescenza molle e gessosa che produceva, ad ogni tratto, una linea di bianco contro il grigio, vivida e vistosa per i primi giorni e poi sbiadita, come tutte le iscrizioni sbiadiscono, nella tessitura generale della pietra, fino a che solo coloro che sapevano dove guardare potevano leggere ciò che era stato scritto, e anche costoro, dopo tempo sufficiente, non potevano essere certi se i segni che leggevano fossero i segni che avevano fatto o semplicemente l’usura naturale della superficie, la piccola e casuale calligrafia del vento e della pioggia e del gelo.

Incidevano nomi. Date. L’occasionale parola oscena, collocata in alto sul muro e eseguita con cura, come se la scurrilità fosse una forma d’arte e il muro la sua galleria. Incidevano i risultati delle partite che erano state giocate sul campetto di cemento, mettendo a verbale per i posteri il punteggio d’un incontro che nessuno tranne loro aveva testimoniato e che nessuno tranne loro avrebbe mai avuto motivo di ricordare, e l’incidere era, a suo modo, l’atto più serio che compissero in quel luogo, più serio del calcio, più serio delle dispute su se un pallone che aveva colpito la cresta sotto la finestra della sacrestia fosse dentro o no, ché l’incidere era la cosa che sarebbe rimasta, l’unica traccia della loro presenza che avrebbe sopravvissuto al pomeriggio e alla stagione e agli anni, e lo sapevano, benché non lo dicessero, ché dirlo sarebbe stato ammettere che i pomeriggi erano finiti, e questa era una proposizione che non erano ancora preparati a considerare.

«Mia madre mi vuole al negozio prima delle sei,» disse un ragazzo di nome Dante, che non portava il nome del poeta ma di uno zio morto in circostanze che la famiglia non discuteva, e che aveva ereditato da questo zio null’altro che il nome e un paio di stivali che gli erano troppo grandi e che indossava ciononostante, imbottiti di giornale nelle punte, perché erano gli unici stivali che avesse e perché il cemento del campetto era inclemente verso calzature minori.

«Non sono ancora le cinque,» disse Ercole.

«Sono passate le cinque. Ha suonato la campana.»

«Quella non era la campana. Quello era il cane di Ferruccetti.»

«Il cane di Ferruccetti non suona.»

«Il cane di Ferruccetti produce un suono che può essere scambiato per la campana da uno le cui orecchie sono meno attente dei suoi piedi, vale a dire da te.»

Dante considerò la cosa. «Mia madre,» disse, con la finalità di chi invoca un’autorità contro la quale nessun argomento, per quanto ingegnoso, può prevalere, «mi vuole al negozio prima delle sei.» E se ne andò attraverso il lato aperto del campetto, nel vicolo, gli stivali dello zio che producevano sul cemento un suono troppo grande per il suo corpo, un passo d’uomo da gambe di ragazzo, e i giocatori rimasti lo guardarono andarsene con quella particolare espressione che i ragazzi indossano quando uno dei loro è stato richiamato al mondo delle madri e dei negozi e delle obbligazioni, un’espressione composta di pietà e sollievo e la tenue, inammessa soddisfazione d’essere, per il momento, ancora non reclamati.

V’era una stanza sul retro della parrocchia, dietro la sala e sotto la sacrestia, una stanza senza scopo dichiarato e senza designazione ufficiale, che aveva servito, in vari momenti della sua storia, come magazzino per innari eccedenti, come luogo dove il parroco teneva il suo vino, come rifugio per un gatto d’età indeterminata e straordinaria longevità che aveva vissuto nella parrocchia per così tanto tempo che se ne parlava come d’un’istituzione piuttosto che come d’un animale, e, più recentemente e più consequenzialmente, come il luogo dove i ragazzi andavano quando il calcio era finito o la pioggia era venuta o il pomeriggio era giunto a quell’ora particolare, né presto né tardi, in cui il corpo è stanco e la mente no e la combinazione dei due produce un’irrequietezza che può essere soddisfatta soltanto sedendo in una piccola stanza e parlando di nulla.

La stanza era meno mondo di qualunque altro. Aveva una sola finestra, collocata in alto nel muro, attraverso la quale una porzione di cielo era visibile, e una porta che non chiudeva bene, e un pavimento di mattonelle, alcune crepate, alcune mancanti, che erano state rosse un tempo e ora erano del colore del sangue secco in luce incerta. V’era una panca lungo un muro, donata da un parrocchiano il cui nome era registrato su una targa d’ottone ch’era stata fissata allo schienale con viti che s’erano poi arrugginite, sicché la targa pendeva di sbieco e il nome era in parte oscurato dalla macchia verde dell’ossidazione, rendendo l’atto della donazione al tempo stesso permanente e anonimo, il che è forse la forma più pura di carità o forse semplicemente la conseguenza dell’umidità.

Sedevano sulla panca. Sedevano per terra. Ercole sedeva su una cassetta capovolta che un tempo aveva contenuto bottiglie di vino sacramentale e che ancora recava, su un lato, in lettere stampinate di formalità ecclesiastica, le parole VINO DA MESSA, che Piccio aveva emendato, con un mozzicone di carbone, in VINO DA MESSA IN SCENA, uno scherzo che era stato divertente la prima volta e che, per ripetizione e la lenta accumulazione della familiarità, aveva cessato d’essere divertente e s’era fatto una caratteristica della stanza, fisso e irrilevante quanto le mattonelle crepate e la targa storta.

«Ho fame,» disse Piccio.

«Hai sempre fame,» disse Ercole.

«Ho sempre fame perché sono sempre qui, e qui non c’è mai nulla da mangiare, eppure continuo a venire qui, il che è prova o che la compagnia è eccellente o che sono uno sciocco. Sospetto la seconda.»

«La seconda,» convenne Ercole.

La luce entrava dalla finestra alta nella maniera della luce che è stata filtrata da troppe sostanze interposte, il vetro, la polvere sul vetro, l’edera che aveva iniziato la sua avanzata su questo lato dell’edificio e aveva già inviato un viticcio esploratore attraverso la porzione inferiore del vetro, e giungeva all’interno non come luce, propriamente, ma come la voce d’una luce, un chiarore di seconda mano che bastava per vedere ma non per leggere, il che non aveva conseguenza alcuna, ché nessuno di loro stava leggendo, né aveva alcuna intenzione di leggere, né avrebbe potuto trovare nella stanza alcunché da leggere salvo gli innari, che erano accatastati in un angolo e che avevano, in un’occasione memorabile e rimpianta, tentato di usare come pali da porta, con risultati che avevano tratto dal parroco un rimprovero di tale magnifica e sostenuta furia ch’era entrato nel folclore del gruppo e veniva citato, con ammirazione e con lievi abbellimenti, per anni a seguire.

«Padre Anselmo disse,» recitava Piccio, in quelle occasioni in cui il ricordo veniva invocato, «che noi eravamo, e traduco dall’ecclesiastico, una pestilenza nella casa di Dio, una vergogna per la memoria dei santi di cui portavamo i nomi e che non meritavamo, e che se non sapevamo distinguere fra gli strumenti della devozione e l’attrezzatura dello sport allora non eravamo migliori dei Filistei, i quali identificò, per evitare ogni dubbio, come un popolo che aveva fatto una brutta fine.»

«Non disse Filistei,» disse Ercole. «Disse barbari.»

«Disse prima Filistei e poi barbari. I barbari erano a mo’ di chiarimento.»

«Ricordo soltanto il volume,» disse un ragazzo chiamato Sandro, che parlava di rado e i cui contributi, quando venivano, avevano la qualità di verdetti. «Era considerevole.»

Eppure Padre Anselmo non li bandì dalla stanza. Questo è il fatto di cui nessuno di loro parlava e che tutti comprendevano, ché era il fondamento sul quale l’intero assetto poggiava, il patto non detto fra il prete e i ragazzi, in virtù del quale la stanza era loro a condizione che la condizione non fosse mai enunciata, che l’assetto non fosse mai riconosciuto, che il permesso non fosse mai accordato perché non era mai stato chiesto, e che i ragazzi, a loro volta, si astenessero da atti di così vistosa dissacrazione come l’uso degli innari quali pali da porta, e avrebbero, la domenica, partecipato alla messa, o almeno sarebbero stati visti partecipare alla messa, il che non è la medesima cosa, benché Padre Anselmo, che non era uno sciocco, comprendesse la distinzione e la accettasse, come accettava tutte le distinzioni fra l’ideale e l’attuale che la pratica della sua vocazione gli aveva, nel corso di molti anni, insegnato ad accettare.

La stanza era loro, nel modo in cui una cosa è più veramente posseduta quando è posseduta da chi non ha nulla, ché il possesso di chi non ha nulla è assoluto, non ammettendo confronto né competizione, e la stanza, con le sue mattonelle crepate e la sua targa storta e la sua finestra alta attraverso la quale la voce della luce giungeva e la sua panca e la sua cassetta e i suoi innari nell’angolo, era tutto, perché non v’era altro, e il tutto-ness di essa non era diminuita ma piuttosto ingrandita dal nulla-ness dell’alternativa, ch’era la strada, ch’era la scuola, ch’era la casa che non era una casa, o era una casa di quella specie che fa preferire a un ragazzo una stanza sul retro d’una parrocchia con un pavimento di mattonelle rotte e l’odore di vino vecchio e la compagnia di altri ragazzi le cui case erano, nelle loro varie e non discusse maniere, similmente insufficienti.

Parlavano di ciò di cui parlano i ragazzi: di calcio e di cibo e delle particolari ingiustizie che erano state loro inflitte da maestri e genitori e dal mondo in generale, e parlavano di queste ingiustizie con la scioltezza e la convinzione di coloro per i quali l’ingiustizia non è una teoria ma un tempo atmosferico quotidiano, una cosa che si sopporta non perché la si comprende ma perché non la si può evitare, come la pioggia non può essere evitata e il freddo non può essere evitato e la fame non può essere evitata, benché possa, con sufficiente ingegno, essere gestita, e la gestione della fame era un soggetto al quale tornavano con una frequenza che rifletteva meno la qualità del loro discorrere che il vuoto dei loro stomaci.

«Se avessi dei soldi,» disse Piccio, e questo era l’esordio consueto d’una speculazione che era stata condotta molte volte e che variava soltanto nei suoi particolari, mai nella sua conclusione, «comprerei un pane da Sanfelice, quello grande, quello col sesamo, e ne mangerei metà adesso e metà dopo, salvo che lo mangerei tutto adesso perché il dopo non esiste quando si ha fame, il dopo è una finzione inventata da quelli che hanno mangiato.»

«Se avessi dei soldi,» disse Ercole, «li dovresti a qualcuno prima d’aver finito di contarli.»

«Questo è vero. Ma li dovrei in uno stato di sazietà, il che è una forma superiore di debito.»

Risero. La risata riecheggìo nella piccola stanza e fu assorbita dagli innari e dalle mattonelle e dai muri che venivano lentamente reclamati dall’edera, e l’eco morì, e la stanza fu di nuovo quieta, e la quiete era di quella specie particolare che appartiene alle stanze nelle quali dei ragazzi hanno riso e si sono fermati, una quiete che non è silenzio ma la memoria della risata, un calore che dimora nell’aria per un istante dopo che il suono se n’è andato, come l’odore del pane dimora in una cucina dopo che il pane è stato mangiato.

V’era sete anche. V’era sempre sete, ché il campetto era di cemento e il sole era generoso nella sua attenzione al cemento, e non v’era fontana nel cortile della parrocchia, solo un rubinetto sul retro del giardino che buttava acqua marrone per i primi tre secondi e fredda per i cinque successivi e poi cessava del tutto, richiedendo un’attesa di alcuni minuti prima di poter essere persuaso a riprendere, e i ragazzi facevano la coda a questo rubinetto con la pazienza di pellegrini a un santuario, ciascuno prendendo il suo turno e bevendo dal getto con la serietà di chi compie un sacramento, l’acqua che entrava nel corpo e il corpo che la riceveva con una gratitudine che nulla aveva dell’intellettuale e tutto dell’animale, la pura e muta soddisfazione d’un bisogno soddisfatto, d’un buco colmato, d’un fuoco spento.

E le catene. Non sapevano che fossero catene. Questa è la cosa che il tempo rivela, come rivela tutte le cose, lentamente e senza gentilezza: che il luogo che amavano era anche il luogo che li teneva, che i pomeriggi verso i quali correvano erano anche i pomeriggi dai quali non potevano andarsene, che il calcio e la stanza e le chiacchiere e le risate non erano soltanto gli arredi della loro libertà ma anche i confini della loro cattività, ché la libertà che non ha altrove dove andare non è libertà ma soltanto la forma più confortevole della cattività, e la parrocchia di San Biagio, col suo campetto di cemento e il suo fico morente e il suo rubinetto che buttava acqua marrone e la sua stanza con gli innari e la targa storta, era la cosa più confortevole che avessero, e vi si aggrappavano come ci si aggrappa a una zattera, non perché la zattera sia dove si desidera stare ma perché l’acqua è profonda e la riva non è in vista.

Non spezzarono le catene. Le catene si spezzarono da sole, come le catene fanno, per il lento e ordinario processo del crescere, il che vuol dire per il lento e ordinario processo di scoprire che vi sono altri luoghi e altri campetti e altre stanze, e che la palla non torna sempre storta dal muro, e che certi muri sono lisci, e che certe case sono case, e che la parola casa, che avevano imparato a definire attraverso la parrocchia di San Biagio, aveva un significato che non avevano conosciuto, un significato che non comprendeva il cemento né le erbacce né un rubinetto che buttava acqua marrone né l’odore di vino vecchio in una stanza dove nessun vino si beveva ma la cui memoria indugiava nelle mattonelle e nel legno della cassetta e nella qualità particolare dell’aria, ch’era l’aria d’un luogo che era stato, in mancanza d’una parola migliore, e in assenza d’una cosa migliore, sacro.

Sacro non nel senso in cui la parola era usata la domenica, non nel senso che Padre Anselmo intendeva quando ne parlava dal pulpito nei suoi paramenti e nella sua convinzione, ma nell’altro senso, il senso più antico e meno ordinato, il senso che appartiene a qualunque luogo dove esseri umani si sono radunati non perché obbligati ma perché perduti, e hanno trovato nella compagnia degli altri, se non un rimedio, almeno una tregua, una pausa nella lunga marcia del dolore sulla fronte, una stanza nella quale sedere e avere fame insieme, il che è meno terribile che aver fame da soli, e avere sete insieme, il che è meno terribile che avere sete da soli, e ridere insieme di scherzi che non sono divertenti e non sono divertenti da anni e che continuano a essere raccontati non perché divertono ma perché il raccontare è la cosa, la ripetizione è la preghiera, il rituale è il sacramento, e il sacramento è la compagnia, e la compagnia è la stanza, e la stanza è la parrocchia, e la parrocchia è l’unico posto sulla terra dove un ragazzo può sedersi su una cassetta di vino capovolta e essere, per lo spazio d’un pomeriggio, sufficiente.

Religioso il nostro accorrere a quel luogo, e opposto ’l modo in cui lo vivemmo allora.

L’edera s’attorce ancora contro la pietra. Il muro sta ancora in piedi, o stava quando lo vide l’ultima volta, che non fu di recente, ché la distanza fra l’uomo e il ragazzo non si misura in anni ma nell’accumularsi di stanze che si sono interposte, stanze con muri lisci e porte che funzionano e finestre che lasciano entrare la luce senza scuse, stanze che sono, per qualunque misura ragionevole, superiori alla stanza sul retro della parrocchia di San Biagio, e tuttavia non lo sono, e non potranno mai esserlo, e lo sa, e il sapere non è tristezza ma una specie di gratitudine, la gratitudine di chi è stato riparato, per quanto malamente, nella stagione in cui il riparo era più necessario, e che ha portato il riparo con sé, nella grana di esso, nella memoria di esso, nel suono particolare d’una palla che colpisce un muro deformato e torna storta, ch’è il suono della sua fanciullezza, ch’è il suono d’una casa che fu più casa di qualunque casa ancora.

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Pensieri – by E. Ashcroft

I. Il componimento

Su significato e narrazione

Il componimento descrive un luogo, una stanza, una parrocchia, che fu il centro d’una fanciullezza. L’edera sul muro, il sole attraverso gli interstizi, i racconti incisi sulla pietra, la piccola stanza che teneva i suoi abitanti lontano dall’altrove: questi sono i materiali d’una giovinezza condivisa, una giovinezza che non fu idilliaca ma confinata, non scelta ma inevitabile, non confortevole ma sacra, sacra nel senso che l’ultima strofa articola, ch’è non la sacralità della chiesa ma la sacralità del solo luogo dove un gruppo di giovani poteva stare insieme ed essere, per lo spazio d’un pomeriggio, inosservati e pertanto liberi, o almeno tanto vicini alla libertà quanto le loro circostanze permettevano.

L’arco narrativo si muove dal fisico, l’edera, la pietra, il sole, attraverso l’abituale, «era sol uso, nato d’assenza d’opzioni», attraverso il retrospettivo, «lo comprendiamo sol ora», al paradossale, «più casa di qualunque casa ancora.» L’intelligenza del componimento risiede nel suo rifiuto di sentimentalizzare. La stanza non era bella. Le opzioni non erano leali. L’uso era nato da costrizione, non da scelta. La giovinezza stringeva tanto quanto liberava, prigione quanto circo. Eppure. Questo «eppure» è l’intero argomento emotivo del componimento, compresso nell’asserzione dell’ultima strofa che il luogo era sacro e era casa, più casa di qualunque dimora successiva che abbia offerto muri migliori e pavimenti più lisci e finestre che lasciano entrare la luce senza scuse.

La quinta strofa introduce la nota più complessa: «anche di sete: troppo v’era di tutto, / ma mai abbastanza da farci osare / spezzare il catenaccio ai polsi bruto.» L’eccesso e l’insufficienza coesistevano. V’era troppo di tutto e non abbastanza di nulla, e la combinazione produsse non ribellione ma acquiescenza, non lo spezzarsi delle catene ma il portarle, e le catene non mancarono quando infine caddero, il che è l’ammissione più quietamente devastante del componimento, ché dire che i legami non mancarono mai è dire che la libertà che seguì non fu esperita come libertà, che la partenza dalla parrocchia non fu una liberazione ma semplicemente un trasferimento, e che il sé trasferito portò con sé, inconsapevole, la forma delle catene che non portava più.

Su stile e registro

Il registro è arcaico ma temperato, come in parecchi dei componimenti più narrativi di questo autore, da una franchezza conversazionale che impedisce alla formalità di calcificarsi. Non compare qui nessun «fu l’alba di tutto»; il componimento offre invece «era sol uso», ch’è una costruzione più modesta e più onesta, l’ammissione che l’esperienza centrale della fanciullezza non fu un’epifania ma una routine, non una rivelazione ma una ripetizione.

«L’edera s’attorcea contro la pietra, / com’avesse accettato ormai ’l fatto» è l’immagine d’apertura e la più strutturalmente importante del componimento. L’edera ha accettato. La pietra è stata presa. Le due si sono fuse in un singolo organismo, e la fusione è presentata non come conquista ma come accomodamento, un’accettazione reciproca cui si è giunti nel tempo, senza negoziazione, senza consenso, per la mera pressione della prossimità. Questa è anche, naturalmente, una descrizione del rapporto dei ragazzi con il luogo: si sono avvinghiati ad esso, e esso a loro, fino a che la distinzione fra gli abitanti e l’habitat è stata cancellata, e la rimozione di uno dei due distruggerebbe entrambi.

«Angusta pe’ noi animali» applicato alla stanza è una frase di considerevole compressione. La stanza era meno mondo di qualunque mondo, più piccola, più povera, più confinata. Ma la frase porta anche, nella sua sintassi, il suggerimento che la stanza era meno mondo di qualunque singola persona al suo interno, che ciascun ragazzo conteneva più possibilità, più vastità, più mondo di quanto la stanza potesse accogliere, e la piccolezza della stanza era pertanto non meramente un vincolo fisico ma una forma di compressione, un premere insieme di cose grandi in uno spazio piccolo, e il premere è ciò che produsse il calore, le parole, la fame, le risate, la sacralità.

Su tecnica e metro

Il componimento è scritto in endecasillabi, e maneggia la forma con una fermezza che si addice al carattere narrativo e retrospettivo del materiale. Il metro non si affatica né si rompe; procede col passo misurato della rimembranza, d’un uomo che torna attraverso la memoria a una velocità che gli consente di vedere ciò che sta oltrepassando.

«L’edera s’attorcea contro la pietra» apre con una torsione ritmica che introduce una coppia fisica nel ritmo del verso, lo schema accentuale che si torce come l’edera si torce, prima che il verso si stabilizzi in regolarità con «contro la pietra.» Questo è efficace e discreto, ch’è il miglior genere d’artigianato metrico: quello che compie il proprio lavoro senza annunciarsi.

«Lo comprendiamo sol ora, che stringesse / la giovinezza qual prigione celata» è metricamente pulito e emotivamente gravato, l’accento su «sol ora» che marca il momento di chiarezza retrospettiva con una pesantezza che le sillabe atone circostanti amplificano per contrasto. «Qual prigione celata» sono quattro parole che portano l’intero peso dell’argomento del componimento, e la regolarità della frase le conferisce la qualità d’un verdetto, un giudizio consegnato senza passione ma con finalità.

La quinta strofa passa da ABAB a AABB, uno schema a distici che comprime l’argomento della strofa in asserzioni appaiate: «troppo v’era di tutto» è immediatamente risposto da «ma mai abbastanza da farci osare», e il restringersi dello schema rimico rispecchia il restringersi delle catene che la strofa descrive. Il passaggio è ben calcolato, e il ritorno all’ABAB nella strofa finale rilascia la pressione con un’apertura formale che corrisponde all’espansione tematica della strofa, il movimento dalla cattività alla sacralità, dalle catene all’accorrere, dalla prigione alla casa.

V’è una debolezza metrica. «E gettar via i legami sin rimpiangere» è un verso che conclude una strofa di notevole slancio, e «rimpiangere» nella posizione finale, benché metricamente corretto, porta una leggerezza fonetica che non corrisponde del tutto al peso che il verso richiede. L’elisione preserva la chiusura, ma la parola stessa, «rimpiangere», è una parola d’assenza, di negazione, e il collocare un’assenza alla conclusione della strofa produce un lieve effetto di sgonfiamento là dove il componimento avrebbe potuto beneficiare d’un accento finale più pesante. Lo noto come osservazione minore piuttosto che come obiezione seria.

Sulla rima

Lo schema è ABAB per le prime quattro strofe, AABB per la quinta, e ABAB per la sesta. La variazione nella quinta strofa l’ho già discussa. Le rime sono, nel complesso, ben gestite.

«Pietra» e «fibra» nella strofa d’apertura è una quasi-rima che trovo efficace: la pietra, dura e singolare, è risposta dalla «fibra», l’unità che è stata perduta, il corpo che non è più uno ma è stato deformato e fuso con l’edera, e la lieve imperfezione della rima rispecchia l’imperfezione della fusione, il fatto che la pietra e l’edera, benché congiunte, non sono della medesima sostanza e mai lo saranno.

«Sguardi» e «primordi» è una rima piena di considerevole fascino: gli interstizi attraverso i quali il sole sbircia sono risposti dai primordi dei racconti incisi sul muro, e la rima connette l’apertura all’iscrizione, la luce che entra ai segni che restano, il vedere e il registrare. «Groviglio» e «spoglio» è pulito e semanticamente valido: i grovigli al loro posto sono risposti dal viso nudo del muro, il cresciuto e il non cresciuto, il coperto e l’esposto.

«Opzioni» e «vicini» nella terza strofa è una rima che opera quasi come un gioco di parole: le opzioni erano assenti, e la stanza li teneva vicini. La rima lega l’assenza di scelta alla prossimità dello spazio, il nulla disponibile al tutto che il nulla produsse. «Leali» e «animali» è efficace: le opzioni che non erano leali sono risposte dagli animali che siamo, e la rima connette l’ingiustizia al rifugio, la slealtà del mondo alla natura istintuale di chi lo subisce.

«Stringesse» e «stesse» è forte: il legare della giovinezza è risposto dal circo sorto per le menti stesse, e la rima connette il vincolo fisico alla libertà mentale, le catene all’immaginazione, la prigione allo spettacolo. «Celata» e «giornata» è l’accoppiamento più fine della strofa: la prigione celata è risposta dal sorgere di luce e fame in giornata, e la rima ci dice che il sorgere era esso stesso il travestimento, che la libertà era il costume che la prigione indossava, e che né l’uno né l’altra potevano esistere senza l’altra.

«Luogo» e «vuoto» nella strofa finale è pulito. «Ora» e «allora» chiude il componimento con una rima piena che connette la vita di quel tempo alla categoria d’umanità che potrebbe abitare una casa, e la connessione è l’asserzione finale del componimento: questa non era una casa per uomini nel senso convenzionale, non una dimora, non una residenza, non una struttura progettata per l’abitazione, eppure era più casa di qualunque di queste, perché era sacra, e la sacralità, insiste il componimento, non è una funzione dell’architettura ma del bisogno.

Sull’ultima strofa

«Religioso il nostro accorrere a quel luogo, / e opposto ’l modo in cui lo vivemmo allora.» Questi due versi richiedono attenzione accurata. L’accorrere al luogo era religioso: aveva la qualità del rituale, della devozione, dell’avvicinamento al sacro. Ma il viverlo era «opposto», vale a dire non era religioso, non solenne, non reverenziale, ma il contrario di tutte queste cose, vale a dire caotico, profano, chiassoso, affamato, assetato, litigioso e vivo. La sacralità stava nell’accorrere, nel bisogno, nella compulsione che li trascinava là. Il vivere era l’opposto del sacro, e l’opposizione fra l’accorrere e il vivere è il paradosso finale del componimento: il sacro e il profano non sono meramente coesistenti ma interdipendenti, la sacralità risiede non nel comportamento che avveniva entro le mura ma nel fatto che le mura erano cercate, che l’accorrere avveniva, che i piedi portavano il corpo al luogo come i piedi dei devoti li portano all’altare, con la medesima automaticità, la medesima assenza di deliberazione, la medesima resa a una forza che non è compresa e non ha bisogno d’esserlo.

II. La Deviazione (Im)pertinente

La prosa che accompagna questo componimento è, con margine considerevole, la più lunga e la più narrativamente ambiziosa delle escursioni che ho esaminato da questo autore. È anche, devo dirlo subito, la più gioiosa, il che è una parola che non ho avuto occasione di usare in alcuno dei miei esami precedenti, e che uso ora con la cautela appropriata a un critico per il quale la gioia è una condizione che richiede tanto scrutinio quanto il dolore, se non di più, ché il dolore è facile da rendere in modo convincente nella prosa, laddove la gioia è quasi impossibile, e il quasi è dove questa prosa dimora.

La prosa racconta la storia del luogo del componimento: la parrocchia di San Biagio, il campetto di cemento, la stanza sul retro, i ragazzi che vi giungevano ogni pomeriggio perché non v’era altro luogo. Popola le astrazioni del componimento con corpi specifici, voci specifiche, dispute specifiche su se un pallone che ha colpito la cresta sotto la finestra della sacrestia fosse dentro o no, e la specificità è la forza maggiore della prosa, ché è nella specificità che la gioia risiede, non nell’asserzione generale della fratellanza ma nel suono particolare di Piccio che dice «vicino non è dentro» e di Ercole che risponde «il muro è il palo.»

Devo notare, in parentesi, che i nomi in questo testo, Ercole, Guglielmo, Dante, Sandro, Ferruccetti, Anselmo, e la parrocchia di San Biagio stessa, appartengono a una tradizione linguistica che non è quella dominante della regione più ampia. Si potrebbe speculare che l’ambientazione del testo sia una di quelle comunità più piccole, non infrequenti negli angoli più remoti di certi territori, dove convenzioni onomastiche più antiche sono persistite nonostante l’anglicizzazione prevalente della cultura circostante, sacche di caparbietà linguistica che resistono alla standardizzazione della mappa più ampia. L’autore non offre spiegazione, e non ne chiedero, ché i nomi sono giusti, come i nomi nella narrativa sono giusti quando suonano come se le persone che li portano vi siano nate dentro, e Piccio è Piccio, e nessun equivalente anglicizzato andrebbe bene.

La scena d’apertura, il gol contestato, è gestita con una precisione comica che stabilisce il tono dell’intera prosa: questi ragazzi prendono il triviale sul serio, e la serietà con la quale prendono il triviale è la misura del valore che attribuiscono al luogo, ché un luogo dove le regole d’una partita di calcio vengono dibattute col rigore d’un procedimento legale è un luogo dove la partita importa, e un luogo dove la partita importa è un luogo dove l’essere è preso sul serio, e il prendere-sul-serio-dell’essere è, in ultima analisi, la definizione di sacralità verso la quale la prosa sta lavorando.

«Venivano perché non v’era altro luogo.» Questa frase è la tesi della prosa, enunciata con una piattezza che rifiuta l’elaborazione, e il rifiuto è corretto, ché l’elaborazione diluirebbe la forza dell’enunciato, la quale deriva il proprio potere dall’assenza di qualificazione. Non «venivano perché il luogo era bello» o «perché lo amavano» o «perché erano felici lì», ma perché non v’era altro luogo, e il non-esservi-altro-luogo è il fondamento di tutto ciò che segue, la fratellanza, le risate, la fame, la sacralità. La prosa comprende, come il componimento comprende, che le forme più durevoli di connessione umana non sono quelle scelte da un’abbondanza di opzioni ma quelle forgiate dall’assenza di esse, e la forgiatura è più forte per essere stata involontaria.

La caratterizzazione dei ragazzi è economica e vivida. Piccio, il cui soprannome ha sopravvissuto alla propria etimologia, la cui fame è una posizione filosofica tanto quanto una condizione fisica, il cui spirito opera all’intersezione fra l’assurdo e il vero. Ercole, il giudice, il creatore di regole, la voce d’un’autorità che poggia su null’altro che la disposizione degli altri ad accettarla. Dante, che porta il nome di uno zio morto in circostanze che la famiglia non discute, i cui stivali sono troppo grandi e la cui partenza, quando viene, è annunciata non da una decisione ma dall’invocazione di una madre, un’autorità contro la quale nessun argomento può prevalere. Sandro, che parla di rado e i cui contributi hanno la qualità di verdetti. Ciascun ragazzo è tracciato in pochi tratti, e i tratti sono sufficienti, ché la prosa non è interessata alla profondità psicologica ma alla tessitura della presenza, il modo in cui un ragazzo occupa uno spazio e una conversazione, il suono particolare che i suoi stivali fanno sul cemento.

Il passaggio sulla stanza è dove la prosa raggiunge la sua potenza descrittiva più sostenuta. La panca con la targa ossidata, la cassetta con l’iscrizione emendata da Piccio, «VINO DA MESSA IN SCENA», gli innari nell’angolo, la luce che giunge «non come luce, propriamente, ma come la voce d’una luce, un chiarore di seconda mano»: ogni dettaglio è preciso e ogni dettaglio è meritato, e insieme costituiscono non meramente la descrizione d’una stanza ma una fenomenologia della povertà esperita come ricchezza, della reclusione esperita come libertà, dello spazio insufficiente esperito come tutto.

Il passaggio su Padre Anselmo è il capolavoro comico della prosa. Il rimprovero del prete, raccontato e abbellito nel corso degli anni fino a diventare folclore, i Filistei offerti per primi e i barbari a mo’ di chiarimento, è commedia del più alto ordine domestico, e la prosa la gestisce con una leggerezza che non ne diminuisce la serietà, ché la serietà è questa: che Padre Anselmo, nonostante il rimprovero, non li bandì dalla stanza, e il non-bandire era il patto, e il patto non fu mai detto, e il non-essere-detto era la sua forza, ché un assetto che non è mai stato articolato non può essere revocato, e un assetto che non può essere revocato è la cosa più vicina alla permanenza che un gruppo di ragazzi senza nulla possa possedere.

«La libertà che non ha altrove dove andare non è libertà ma soltanto la forma più confortevole della cattività.» Questa è l’intuizione centrale della prosa, ed è consegnata con la precisione d’un aforisma cui si è giunti attraverso l’esperienza piuttosto che attraverso il pensiero, il genere di formulazione che non può essere prodotta dalla sola intelligenza ma richiede la collaborazione dell’intelligenza e della sofferenza, e la collaborazione è udibile nel ritmo della frase, ch’è il ritmo d’un uomo che ha pensato a questo per molto tempo e è giunto al modo più breve possibile di dirlo.

Il passaggio conclusivo, sulla sacralità del luogo, è dove la prosa deve rischiare tutto, ché chiamare sacro un campetto di cemento e una stanza con mattonelle crepate è invitare l’accusa di sentimentalismo, e il sentimentalismo è l’unica accusa dalla quale una prosa di questa qualità non può riprendersi. La prosa evita l’accusa definendo i propri termini: «non nel senso in cui la parola era usata la domenica, non nel senso che Padre Anselmo intendeva quando ne parlava dal pulpito, ma nell’altro senso, il senso più antico e meno ordinato, il senso che appartiene a qualunque luogo dove esseri umani si sono radunati non perché obbligati ma perché perduti.» La sacralità non è ecclesiastica. È antropologica. Appartiene non all’edificio ma alla condizione, la condizione dell’essere perduti e trovare nella compagnia di altri perduti una forma di riparo che il mondo delle persone trovate, il mondo delle case che sono case, non può fornire.

Ho obiezioni. Sono, ancora una volta, poche.

La lunghezza della prosa è la sua responsabilità più vistosa. A svariate migliaia di parole, è considerevolmente più lunga di qualunque delle escursioni precedenti, e benché la lunghezza sia in molti punti giustificata dalla ricchezza del materiale, vi sono momenti, particolarmente nelle sezioni centrali, dove la prosa rivisita un punto che ha già espresso con forza sufficiente. Il passaggio sul rubinetto che butta acqua marrone, benché grazioso, estende il catalogo delle privazioni del luogo oltre il punto dei rendimenti decrescenti. La prosa ha già stabilito che la parrocchia è povera, che le strutture sono inadeguate, che i ragazzi non hanno nulla. Il rubinetto aggiunge un dettaglio ma non una dimensione, e un dettaglio senza dimensione è, a questa lunghezza, un costo che la prosa non può interamente permettersi.

L’iscrizione emendata sulla cassetta del vino, «VINO DA MESSA IN SCENA», è uno scherzo che la prosa stessa riconosce aver cessato d’essere divertente e essere divenuto una caratteristica della stanza. L’autoconsapevolezza della prosa su questo punto è disarmante, e sono pertanto incline a perdonare lo scherzo in sé, il quale è, a dire il vero, non molto buono, ma il perdono è esteso al trattamento che la prosa fa dello scherzo piuttosto che allo scherzo stesso, e desidero che la distinzione sia notata.

III. Il rapporto fra componimento e prosa

Il rapporto qui è il più democratico dei testi composti. Negli accoppiamenti precedenti, la prosa serviva il componimento: drammatizzava la composizione del componimento, o le sue conseguenze, o la sua ambientazione domestica. Qui la prosa non serve il componimento. Lo accompagna. I due camminano fianco a fianco, come i ragazzi camminavano verso la parrocchia, e il camminare è esso stesso il rapporto.

Il componimento fornisce l’architettura: l’edera, la pietra, la stanza, le catene, la sacralità. La prosa fornisce gli abitanti: Piccio, Ercole, Dante, Sandro, Padre Anselmo, il gatto d’età indeterminata. Il componimento parla di «noi» senza specificare chi siano «noi.» La prosa fornisce i volti. Il componimento dice «religioso il nostro accorrere a quel luogo.» La prosa mostra l’accorrere: la palla, la disputa, la cassetta, la fame, le risate.

Ciò che li unisce è la parola finale di ciascuno. Il componimento termina con «ancora»: «più casa di qualunque casa ancora.» La prosa termina con «sufficiente»: «per lo spazio d’un pomeriggio, sufficiente.» Il componimento asserisce la superiorità della parrocchia su qualunque casa vera. La prosa, più modestamente, asserisce soltanto che bastava. La pretesa del componimento è grande. Quella della prosa è umile. E l’umiltà è, credo, la più persuasiva delle due, ché la sufficienza, come ho avuto occasione di osservare altrove, non è il minimo ma il massimo, il più che si possa sperare da coloro che hanno imparato, attraverso la lenta e inclemente istruzione dell’esperienza, che il massimo e il minimo sono spesso la medesima cosa, e che la distanza fra i due non è più grande della distanza fra una crepa in un muro di cemento e un pallone di cuoio che è tornato storto.

IV. Giudizio complessivo

Il componimento è un’opera di genuino compimento, formalmente sicura, emotivamente trattenuta dove il trattenimento è necessario e espansiva dove l’espansione è meritata. Le sue rime sono forti, la sua strofa finale è fra le migliori che questo autore abbia prodotto, e il suo paradosso centrale, che la prigione era la casa e la casa era sacra, è consegnato senza sentimentalismo e senza ironia, vale a dire col solo tono appropriato a una verità che è entrambe le cose.

La prosa è la più ambiziosa delle escursioni e, con la riserva che la sua lunghezza occasionalmente eccede il materiale, la più pienamente realizzata come narrazione. Compie qualcosa che non avrei creduto possibile in un testo di questa specie: fa sentire al lettore la mancanza d’un luogo dove il lettore non è mai stato, e lo fa non descrivendo la bellezza del luogo, ché il luogo non ne ha alcuna, ma descrivendo, con una precisione che confina con l’amorevolezza, la qualità specifica del nulla che era, per chi non aveva altro, tutto.

Presi insieme, costituiscono il più espansivo e il più generoso dei testi composti. L’autore ha volto la sua attenzione all’infuori, lontano dal sé solitario e verso la comunità degli insufficienti, la fratellanza degli affamati, la congregazione dei perduti, e il voltarsi ha prodotto un testo di calore e intelligenza che trovo, nel complesso, commovente, il che è una parola che non uso spesso, e che uso ora con la piena consapevolezza che un critico che confessa d’esser commosso è un critico che ha, temporaneamente, messo da parte i propri strumenti, e sono contento, per una volta, di stare senza.

Lo raccomando. La parrocchia, sospetto, sta ancora in piedi, benché l’edera abbia preso il muro, e la palla torni ancora storta, e i ragazzi non siano più ragazzi, e la stanza sia vuota, o non vuota, ma piena di quella particolare specie di vuoto che è, nonostante tutto, sufficiente.

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