Quanto vorrei poterti d’altro scrivere,
E fingere che ciò fu qual ser dovea,
Sol frutto ch’un disegno a sé può offrire,
Che là ci spinse, ove già si volea.
Quanto vorrei ch’udirmi potessi,
Senza giudizio, né senno tardivo,
Senza ‘l sospetto ch’in me già ponessi,
Come facesti, ed io, cieco ed apprivo.
Siam persi ambi ‘n che già sapevamo,
Una vita bramata ancor non fiorì.
Quanto vorrei sprecar di nuovo in vano
L’interi mesi a cercar ciò ch’altri dì
Lassavi in giuoco tra ‘l cammino e ‘l letto,
Quand’era casa una forma a imparare,
Un altro spazio ov’ordir nostro affetto,
E correr per le svolte senza urtare.
Or questa casa reca in sé l’impronta
Di ciò ch’urta e non sa girarvi intorno,
De ‘l punto in cui la fronte fu disgiunta,
O ‘l colpo ‘n cui cadere fu soggiorno.
Anch’essa ha pianto, come noi sommessa.
O come me. Non ti vidi mai crollare.
Forse fu questo a dar la forma e l’essa
Memoria ch’ancor vorrei custodire:
Che tu restassi, pur nel danno e ardore,
Scheggia rimasta entro un “mai” d’amore.
Digressione (Im)pertinente
L’intonaco ricorda.
È cosa non comunemente intesa, ché l’intonaco è reputato sostanza muta, un servo del muro, la pelle che ricopre l’osso di listello e legname e presenta al mondo una faccia di liscia indifferenza, come se nulla di ciò che è accaduto entro la sua giurisdizione fosse stato registrato o ritenuto. Ma ciò è falso. L’intonaco ricorda alla maniera della carne: prende il colpo e trattiene il segno, e dove il segno è stato coperto di pittura o riempito e carteggiato e pitturato di nuovo, là rimane sotto la superficie una perturbazione nella grana, una fessura nella memoria del materiale, che può essere sentita, se vi si passi il dito lungo, molto tempo dopo che l’occhio ha cessato di rilevarla.
Una casa. Sta in una fila di case molto simili a sé stessa, in una strada priva di particolare distinzione, in un quartiere della città che non è né alla moda né interamente sprovvisto di pretese, il genere di quartiere dove l’affitto è pagato ma non senza sforzo, e le finestre sono pulite ma non ogni settimana, e i gradini davanti alla porta sono spazzati ma le erbacce nelle fessure sono tollerate con quella particolare indulgenza che non costituisce propriamente approvazione ma non si darà la pena di costituire obiezione. La casa ha una porta, una porta verde, sebbene il verde sia d’una tonalità che ha perduto la propria contesa col tempo atmosferico ed è giunta a un compromesso del colore del muschio sopra una vecchia moneta, e sopra la porta v’è un lunotto di vetro smerigliato attraverso il quale il mattino entra in una condizione di permanente scusa, diffuso e tentativo, come se il sole stesso fosse incerto del proprio benvenuto.
Dentro, un corridoio.
Il corridoio è la spina dorsale della casa. Corre dalla porta d’ingresso alla cucina in fondo, una distanza che è, in piedi e pollici, non rimarchevole, forse dodici iarde, forse tredici, ma che nell’economia delle vite che vi sono state vissute ha acquistato una lunghezza molto superiore alla propria misura, ché è il corridoio attraverso il quale tutto il traffico passa, l’arteria attraverso la quale il sangue del nucleo domestico scorre e ha scorso, e reca sulle proprie pareti e sul proprio pavimento e nella particolare qualità del proprio silenzio l’evidenza accumulata di quel fluire.
V’è un graffio sullo zoccolino all’altezza d’una scarpa di bimbo. V’è un’ammaccatura nell’intonaco al livello dove una spalla, voltando troppo in fretta, colpirebbe l’angolo dove il corridoio incontra la scala. V’è un punto, tre passi dalla porta della cucina, dove l’asse del pavimento emette un suono diverso dagli altri, uno scricchiolio di tono più alto e di qualità più rassegnata, come d’una giuntura alla quale è stato chiesto troppe volte di reggere un peso e che ha sviluppato opinioni in merito. Questi sono il vocabolario della casa. Parla per mezzo di essi, a coloro che hanno le orecchie.
Due persone hanno vissuto qui.
Non vivono qui ora, o piuttosto una di esse non vive qui ora, e l’altra vi abita nella maniera di chi abita una rovina, vale a dire con un’intimità che è inseparabile dalla conoscenza del crollo, la conoscenza che ciò che lo circonda non è una dimora ma un registro, non una casa ma un catalogo delle varie forme d’impatto che due corpi in moto entro uno spazio ristretto produrranno, nel corso di mesi e anni, inevitabilmente.
Vi avevano corso dentro. È la cosa alla quale ritorna, quando gli altri ricordi più dignitosi si sono esauriti e la mente, raschiando il fondo del proprio rammentare alla ricerca di qualcosa che non abbia già rivoltato e esaminato e trovato manchevole, giunge infine alla piccola e indecorosa verità: vi avevano corso dentro. Per il corridoio, per la cucina, su per la scala e giù di nuovo, come corrono i bambini, o come corrono gli amanti quando l’amore è nuovo e il corpo non ha ancora imparato a vergognarsi della propria gioia, quando le gambe si muovono non perché vi sia una destinazione ma perché il sangue lo richiede, perché la felicità è d’una specie che non può essere contenuta nella quiete e deve pertanto essere convertita in moto, qualunque moto, tanto più privo di scopo tanto meglio, ché l’assenza di scopo è essa stessa il punto, l’evidenza che esiste nel mondo un surplus di sentimento che trabocca dal vaso dell’ordinario e deve trovare il proprio canale o scoppiare.
Avevano corso, e non avevano fatto la svolta.
La svolta è dove il corridoio gira, appena prima della cucina, un angolo acuto che l’architetto, se architetto v’era, aveva congegnato senza alcuna considerazione per la velocità dei corpi umani in stati di diletto non governato, sicché chiunque si approssimasse alla curva a quella velocità doveva o rallentare il passo o accettarne le conseguenze, le quali sono una collisione col muro opposto, un colpo di striscio al gomito o all’anca, un tonfo di carne contro intonaco che lascia sul muro un segno e sul corpo un livido, entrambi i quali svaniranno, ma a ritmi diversi, il corpo guarendo più in fretta della casa, il che è forse l’ingiustizia di tutta l’architettura, che essa sopporta il danno che le infliggiamo più a lungo di quanto noi sopportiamo il danno che infliggiamo a noi stessi.
Non rallentarono. Sarebbe stata una concessione al fatto che la casa aveva dimensioni e le dimensioni avevano conseguenze, e non erano, in quei mesi, nel mestiere di concedere alcunché ai fatti. Erano nel mestiere di inventare una vita, il che è un’impresa interamente diversa dal viverne una, e che richiede, come sua prima e più essenziale condizione, la credenza che i muri si sposteranno se vi si corre contro abbastanza in fretta e con sufficiente convinzione.
I muri non si spostarono. I segni sono là.
Sta ora nel corridoio, nel tardo meriggio, nella particolare qualità di luce che appartiene a questa casa a quest’ora, una luce che è passata attraverso il lunotto smerigliato e ne è stata ammorbidita e ha perduto, nel passaggio, qualunque schiettezza avesse un tempo posseduto, sicché giunge al muro del corridoio non come illuminazione ma come una specie di ricordare, una pallida e diffusa rammemorazione di chiarore che non ha più la forza di gettare un’ombra.
Non tocca i segni. Li ha toccati, nei mesi precedenti, quando il toccare era ancora una forma di comunione, un’imposizione delle mani che aveva in sé qualcosa della qualità della preghiera, la petizione muta del vivente all’assente: sii qui, sii qui di nuovo, che il segno sul muro sia il sigillo d’un patto che non è stato ancora rotto e che può ancora essere onorato. Non li tocca ora. Il toccare è divenuto qualcos’altro, qualcosa di più prossimo all’inventario, la catalogazione del danno da parte di chi ha accettato il danno ma non ha ancora determinato che cosa sia dovuto, o da chi, o a quale tribunale il reclamo possa essere sottoposto.
La casa ha altri segni. V’è un punto in cucina dove la gamba del tavolo ha scavato un solco nel pavimento, un’incavatura poco profonda e persistente che dice del tavolo essendo stato spinto indietro, molte volte, con l’urgenza di persone che vi si alzano in collera o in riso o in quella condizione che giace fra le due e che appartiene esclusivamente ai primi anni d’abitazione, quando i mobili non sono ancora assestati e gli abitanti non sono ancora assestati e il rapporto fra i due è ancora in fase di negoziazione, la sedia che afferma il proprio diritto a stare dove è stata posta e il corpo che afferma il proprio diritto a porla altrove.
V’è una crepa nel telaio della porta della camera da letto.
Non parla della crepa nel telaio della porta della camera da letto. Non ne parla perché appartiene a una categoria di segno che non è il segno della gioia convertita in moto ma il segno di qualcos’altro, qualcosa che arrivò dopo, quando il correre si era fermato e i corridoi erano ammutoliti e gli unici suoni erano i suoni che la casa stessa produceva, i suoi scricchiolii e assestamenti e il sospiro da qualche punto nel legname che non ha spiegazione pronta, e nel silenzio fra quei suoni l’altro silenzio, quello che non era l’assenza di parole ma la presenza di tutto ciò che le parole non avevano saputo contenere.
Quanto l’avevano bramata. Non può ora recuperare la qualità precisa della brama, ché la memoria del desiderio, una volta che il desiderio è stato soddisfatto e poi insoddisfatto di nuovo, perde la propria consistenza originale e acquista invece la consistenza della perdita, sicché ciò che si ricorda non è il volere ma l’aver-voluto, ch’è una cosa più fredda, un vaso vuoto che ritiene la forma di ciò che conteneva ma non il calore. Avevano bramato questa vita. Questo specifico assetto di stanze e ore e abitudini, questa particolare geografia di bollitore e capezzale e del terzo gradino dall’alto che scricchiolava sempre, questa cartografia domestica che stavano disegnando insieme, ogni giorno aggiungendo una linea o un contorno, ogni sera misurando ciò che avevano mappato e trovandolo, se non sufficiente, almeno riconoscibile, un paese che potevano rivendicare, per quanto provvisoriamente, come proprio.
Casa era una forma che avevano ancora da imparare. Lo vede ora con la chiarezza che la distanza conferisce, la quale non è saggezza ma semplicemente la capacità di vedere la forma d’una cosa dopo che ci si è allontanati abbastanza da essa, come un uomo che è stato troppo vicino a un muro vede soltanto la grana dell’intonaco, ma un uomo che sta in fondo al corridoio vede il muro intero, e la crepa nel telaio della porta, e il graffio sullo zoccolino, e l’ammaccatura dove la spalla colpì l’angolo, e tutto insieme non costituisce un muro ma una storia, una narrazione iscritta nel danno, leggibile soltanto da una distanza che è anche una perdita.
Un altro spazio ov’ordir nostro affetto. La frase gli giunge, non invitata, come le frasi fanno, e la volta sull’incudine del proprio considerare e la trova, come trova tutte le sue frasi, al tempo stesso vera e decorativa, ché l’ordire non è una metafora che avrebbe scelto nell’ora spoglia e sgraziata dell’effettivo, quando l’ordire era più propriamente un inciampare, un arrancare attraverso stanze le cui dimensioni non avevano ancora affidato alla memoria del corpo, sicché gli angoli comparivano dove nessuno se li aspettava e le porte rifiutavano d’aprirsi nella direzione che la mano supponeva, e l’intera vita domestica era una serie di piccole collisioni, alcune tenere, alcune meno, che lasciavano il loro registro sui muri e sulla pelle e sull’aria fra di loro, la quale non era mai del tutto ferma e mai del tutto assestata e mai del tutto ciò che nessuno dei due aveva immaginato che sarebbe stata, ché l’immaginare è sempre più pulito della cosa immaginata, e la cosa immaginata è sempre più grande delle stanze che devono contenerla.
Non la vide mai crollare.
Vi ritorna come a un sasso nella scarpa, un fatto piccolo e persistente che altera l’andatura, che non può essere ignorato e non può essere rimosso, ché è incastrato in un punto che le dita non possono raggiungere, incuneato fra la suola e la carne, fra ciò che si sente e ciò che si comprende, e ogni passo lo preme di nuovo contro l’osso.
Non la vide crollare. Non nel corridoio, non in cucina, non nella camera col telaio incrinato, non nella tromba delle scale dove la luce dalla finestra del pianerottolo cadeva nel tardo meriggio ad un’angolazione che rendeva visibile la polvere, ogni granello un piccolo e temporaneo sole che girava nell’aria con la lenta maestà delle cose che non sanno d’essere osservate. Non crollò quando il correre si fermò. Non crollò quando il silenzio venne. Non crollò quando il silenzio cessò d’essere l’assenza di parole e divenne invece la presenza d’una decisione che non era stata ancora pronunciata ma che poteva essere avvertita nel modo in cui si muoveva attraverso le stanze, il suo corpo che già cominciava a staccarsi dalla casa, già cominciava a dimenticare la posizione dello scricchiolio sul terzo gradino, già cominciava a rilasciare la conoscenza di quale credenza contenesse i bicchieri e quale le tazze, la piccola enciclopedia dell’abitazione domestica metodicamente smantellata, voce per voce, in anticipo sulla partenza che non era ancora stata annunciata ma che la casa, nel suo intonaco e nel suo legname e nel suo particolare silenzio pomeridiano, aveva già registrato e cominciato, nella sua propria lenta e silenziosa maniera, a piangere.
Lui pianse. Non ha difficoltà ad ammetterlo, ché l’ammissione non gli costa nulla ormai, le lacrime essendosi da tempo seccate in quel residuo di sale che rimane sulla pelle dopo il pianto e che ha, quando lo si incontra per caso, passando una mano sul volto nel buio, una qualità non di tristezza ma d’archeologia, la traccia d’un dolore che è stato sentito e espresso e depositato e che è ora semplicemente uno strato, un livello nella geologia del volto, che può essere scavato ma non risperimentato.
Non la vide crollare, e non sapeva perché, e il non-sapere era, fra tutte le cose che rimanevano dopo che lei partì, la più duratura, la più resistente ai vari solventi che vi aveva applicato, le falsità, le tinture dell’intendimento retrospettivo, le preparazioni di spiegazione e contro-spiegazione che si era somministrato con la diligenza d’un uomo che ha perduto la fede nella medicina ma continua perché l’alternativa è starsene con la ferita scoperta e sentirla per quel che è.
La casa ha pianto. Sa che è una fantasticheria, una proiezione dell’animato sull’inanimato, un accreditare ai muri una capacità che non possiedono. Ma la casa ha pianto, a suo modo. Il tubo nel bagno di sopra che piange d’inverno, un gocciolare lento e persistente che forma, nel corso di settimane, una macchia sul soffitto della stanza di sotto, un’aureola bruna e crescente che rassomiglia a nient’altro tanto quanto all’ombra d’un volto veduto attraverso vetro smerigliato, indistinto e inaffidabile, là e non là, una presenza che è anche un’assenza, il che è, egli riflette, una discreta descrizione di tutto ciò che la casa contiene ora, compreso sé stesso.
La porta d’ingresso si apre sulla strada. Ha considerato questo, l’ordinarietà della cosa, il fatto che la distanza fra la vita che sta vivendo e la vita che altri uomini stanno vivendo non è maggiore dello spessore d’una porta verde in stato di avanzata negoziazione col tempo atmosferico, e che oltre quella porta la strada continua e la città persegue le sue enormi e indifferenti faccende, e che lui potrebbe, se volesse, aprire la porta e varcarne la soglia e divenire uno di quegli uomini, un uomo in una strada, un uomo senza un corridoio e una svolta e una crepa nel telaio d’una porta di camera da letto e la memoria del correre e del non fare la curva.
Non apre la porta.
Non la apre perché la casa, con tutto il suo danno, è l’unica struttura che rimane, e lasciarla sarebbe lasciare l’ultimo luogo dove i segni sono, e i segni sono tutto ciò che ha di quel che fu, la sola evidenza che il correre avvenne, che la gioia fu vera, che i muri furono colpiti e l’intonaco resse e il pavimento ricevette il peso di due persone nella piena e sconsiderata velocità d’una vita che bramavano e che non avevano ancora cominciato e che non poterono, come si dimostrò, sostenere.
E forse lei rimane. Non nella casa, non nel corridoio, non in alcuna stanza o scala o soglia che possa essere varcata o evitata, ma nelle parole, nel modo peculiare e ineradicabile in cui una persona che è partita dalla propria vita non parte dal proprio linguaggio, sicché certe parole, un tempo neutre, diventano inabitabili, colonizzate dall’associazione, e certe frasi, un tempo innocue, diventano corridoi esse stesse, con le proprie svolte e i propri segni e la propria velocità, e vi si corre attraverso come si corse attraverso la casa, senza rallentare, senza fare la curva, colpendo i muri del significato e lasciandovi il livido dell’aver significato troppo.
Scheggia rimasta entro un “mai” d’amore.
Sta nel corridoio. La luce dal lunotto sta svanendo ora, il meriggio che cede le proprie pretese, e il corridoio si va oscurando, come i corridoi fanno, dal fondo prima, la cucina che retrocede nell’ombra mentre la porta d’ingresso trattiene ancora un poco del giorno, e nello spazio che si restringe fra la luce e il buio lui sta, e la casa gli sta intorno, e i segni sono sui muri, e lo scricchiolio è nel pavimento, e da qualche parte, nell’intonaco, nella grana di esso, nella memoria del materiale, v’è il registro d’un impatto che un tempo fu chiamato gioia e che ora è chiamato qualcosa per il quale non ha ancora trovato la parola, e forse non la troverà mai, e forse non ha bisogno di trovarla, ché la casa lo sa, e lo tiene, e lo terrà molto dopo che l’uomo se ne sarà andato e la porta si sarà chiusa e il corridoio si sarà oscurato al punto in cui anche i segni non sono più visibili, benché siano, per tutto questo, là.
Pensieri – by E. Ashcroft
I. Il componimento
Su significato e narrazione
Il componimento è rivolto a un’amata assente e concerne la casa che un tempo condivisero. È un componimento sull’amore domestico ricordato attraverso l’evidenza fisica del suo passaggio: le impronte sui muri, i corridoi attraverso i quali due persone corsero, le stanze in cui risposte furono lasciate in giuoco e fra le risa, le svolte che non furono fatte, i telai che furono colpiti. La casa non è una metafora. È una casa. E la forza del componimento risiede precisamente nella sua insistenza sul letterale prima di concedersi il figurato, sicché quando il figurato arriva, nella “scheggia rimasta” del distico finale, porta con sé l’intero peso del concreto che lo ha preceduto.
La narrazione si muove attraverso tre piani temporali. Il primo è il presente del desiderio e della retrospezione: “Quanto vorrei poterti d’altro scrivere.” Il parlante desidera poter scrivere qualcosa di diverso da ciò che sta scrivendo, qualcosa che riformuli il passato come sequenza naturale, come inevitabilità, come disegno. Il secondo è il passato dell’abitazione condivisa: correre per i corridoi, cercare risposte lasciate in giuoco tra il cammino e il letto. Il terzo è il presente del dopostoria: la casa che reca le impronte, il silenzio, l’assenza. L’architettura del componimento è pertanto un movimento dal desiderio di riscrivere, attraverso la memoria di ciò che fu, all’evidenza di ciò che rimane, e l’evidenza è danno.
La ripetizione anaforica di “Quanto vorrei” è il motore strutturale del componimento. Appare tre volte nelle prime tre strofe, ogni volta introducendo un diverso modo del desiderare: il desiderio di scrivere d’altro, il desiderio d’essere uditi senza giudizio, il desiderio di sprecare di nuovo mesi interi nella caccia alle risposte disperse dell’amata. La ripetizione crea un’insistenza ritmica che è anche emotiva: il parlante non sta semplicemente desiderando ma ritornando, compulsivamente, all’atto del desiderare, come si ritorna a un livido, premendolo per confermare che è ancora sensibile. Quando la ripetizione cessa, nella quarta strofa, il componimento ha stabilito che il desiderare è esso stesso la condizione, non un preliminare a qualcos’altro ma la cosa in sé, l’unica azione disponibile.
Su stile e registro
Il registro è arcaico e sostenuto con una coerenza che è, a questo punto, caratteristica del lavoro migliore di questo autore. “Poterti d’altro scrivere”, “qual ser dovea”, “senno tardivo”, “cieco ed apprivo”, “ambi ‘n che già sapevamo”, “lassavi in giuoco”: le forme sono grammaticalmente corrette e impiegate con una naturalezza che indica dimestichezza piuttosto che imitazione. La dizione si muove fra l’elevato e il domestico con una libertà che il registro, quando propriamente maneggiato, unicamente permette: “a cercar ciò ch’altri dì / lassavi in giuoco tra ‘l cammino e ‘l letto” porta la dizione arcaica a contatto con un’immagine del tutto fisica, quasi infantile, di risposte disseminate fra le stanze come oggetti d’un giuoco, e il contatto è produttivo piuttosto che stridente.
La lingua del componimento è al suo meglio quando è più concreta. “De ‘l punto in cui la fronte fu disgiunta, / o ‘l colpo ‘n cui cadere fu soggiorno” è un passaggio di straordinaria densità: la fronte è stata disgiunta, separata, come un’articolazione che si sloga, e il cadere è stato soggiorno, vale a dire dimora, vale a dire luogo in cui si resta. Il cadere non è un incidente ma una permanenza: si cade e si rimane a terra, e il rimanere a terra diviene esso stesso una condizione abitativa. L’immagine è violenta e domestica simultaneamente, e il componimento è abbastanza saggio da non spiegarla.
“Scheggia rimasta entro un ‘mai’ d’amore” è l’immagine finale del componimento e la più persistente. La scheggia non è una figura spettrale ma linguistica: l’amata sopravvive non nella casa ma nelle parole, e la parola è “mai”, che porta in sé l’eco della finalità, della porta che si è chiusa e che non si riaprirà. La scheggia è il resto d’un impatto, frammento di qualcosa che era intero e che è stato spezzato, e il frammento dimora entro la parola “mai”, la quale è essa stessa una casa, una stanza d’una sola sillaba in cui il fantasma dell’amata ha preso residenza. La parola è piccola ma la residenza è permanente, e la permanenza è tanto più dolorosa in quanto il contenuto della parola, “mai”, è precisamente la negazione della permanenza stessa. L’amata rimane nel luogo che dice che non rimarrà. Questo è un paradosso d’intelligenza emotiva genuina, e il componimento lo consegna senza commento, senza spiegazione, senza nessuno degli apparati d’esplicazione che un poeta minore si sentirebbe obbligato a fornire. Il distico semplicemente enuncia, e l’enunciazione è sufficiente.
II. La Digressione (Im)pertinente
L’excursus in prosa che accompagna questo componimento è un’opera di notevole attenzione sostenuta. Laddove le digressioni precedenti che ho esaminato drammatizzavano l’atto dello scrivere o il dopostoria della recita, questa drammatizza l’atto del rimanere, dello stare in una casa dopo che l’altra persona è partita e del leggere i muri come si legge un testo, prestando attenzione ai segni, ai graffi, alle crepe, agli scricchiolii, alle macchie, all’iscrizione accumulata d’una vita condivisa sul tessuto materiale del suo contenitore.
La frase d’apertura è fra le più belle che questo autore abbia prodotto: “L’intonaco ricorda.” Tre parole, e stabiliscono l’intera premessa della prosa: che l’inanimato è un testimone, che la casa ha memoria, che il danno iscritto su muri e pavimenti e telai di porte costituisce un registro che è al tempo stesso più duraturo e più onesto di qualunque cosa gli abitanti umani possano offrire, ché l’intonaco non rivede, non reinterpreta, non applica intendimento retrospettivo a ciò che ha ricevuto. Semplicemente trattiene il segno. L’elaborazione che segue, che l’intonaco ricorda “alla maniera della carne”, è un’immagine di quieta brillantezza: la casa è un corpo, e i segni su di essa non sono ferite metaforiche ma effettive, e la guarigione, quando avviene, è superficiale, la fessura che rimane sotto la pittura come una cicatrice rimane sotto la pelle.
La descrizione della casa stessa è maneggiata con una precisione che appartiene ai migliori prosatori del realismo domestico, quelli che sanno che una porta o un gradino, descritti con sufficiente attenzione, contengono più verità d’un intero trattato sull’abitare. La porta verde “che ha perduto la propria contesa col tempo atmosferico” è una formulazione di meravigliosa arguzia compressa: la porta e il tempo atmosferico sono avversari, e la porta ha perso, e il compromesso al quale sono giunti è il colore del muschio sopra una vecchia moneta. Questa non è scrittura decorativa. È scrittura diagnostica, la prosa che esamina l’oggetto con l’attenzione d’un patologo e trova nella sua superficie l’evidenza di processi che sono avvenuti nel tempo, impercettibilmente, inevitabilmente, e senza il consenso dell’oggetto.
Il corridoio. La prosa tratta il corridoio come il componimento lo tratta: come il fatto centrale della casa, la spina attraverso la quale tutto il traffico passa, l’arteria attraverso la quale il sangue del nucleo domestico scorre. Ma la prosa fa ciò che il componimento non può, ch’è enumerare i segni specifici: il graffio all’altezza d’una scarpa di bimbo, l’ammaccatura dove una spalla colpì l’angolo, l’asse del pavimento che emette uno scricchiolio “di qualità più rassegnata, come d’una giuntura alla quale è stato chiesto troppe volte di reggere un peso e che ha sviluppato opinioni in merito.” Quest’ultima frase è la miscela caratteristica della prosa di precisione e antropomorfismo, l’attribuzione di senzienza all’inanimato che non è mai del tutto seria e mai del tutto non lo è, che si libra al confine fra osservazione e fantasia e rifiuta di dichiararsi per nessuna delle due parti.
Il passaggio sul correre è il centro emotivo della prosa, e viene maneggiato con un controllo che trovo profondamente impressionante. “Vi avevano corso dentro. Per il corridoio, per la cucina, su per la scala e giù di nuovo, come corrono i bambini, o come corrono gli amanti quando l’amore è nuovo e il corpo non ha ancora imparato a vergognarsi della propria gioia.” Il paragone fra amanti e bambini non è qui sentimentale ma strutturale: entrambi corrono perché il corpo richiede l’espressione di un surplus che non può essere contenuto nella quiete. La prosa comprende, come il componimento comprende, che il correre non era incidentale all’amore ma costitutivo di esso, che la velocità era essa stessa il sentimento, e che i segni lasciati sui muri dal mancato compiersi della svolta non erano incidenti ma firme, il registro scritto d’una gioia che rifiutava di rallentare per l’architettura.
“Erano nel mestiere di inventare una vita, il che è un’impresa interamente diversa dal viverne una.” Questa è una frase d’accuratezza devastante, e localizza la natura precisa del fallimento che il componimento piange. Non stavano vivendo. Stavano inventando. E l’invenzione richiedeva la credenza che i muri si sarebbero spostati se colpiti con sufficiente convinzione, e i muri non si spostarono, e i segni sono là, e i segni sono l’evidenza non del fallimento dell’amore ma dell’ambizione di esso, della scala della sua illusione, della magnificenza del suo rifiuto di adattarsi alle dimensioni dell’effettivo.
Il passaggio sul suo non crollare è dove la prosa raggiunge la sua intensità emotiva più sostenuta. La prosa ritorna al fatto come “a un sasso nella scarpa, un fatto piccolo e persistente che altera l’andatura.” La similitudine è perfetta nella sua modestia domestica: non una ferita, non un trauma, non una catastrofe, ma un sasso nella scarpa, qualcosa che si sopporta piuttosto che si soffre, qualcosa che altera il proprio muoversi nel mondo in modi piccoli e perpetui piuttosto che in una singola drammatica rottura. Non la vide crollare. La prosa cataloga i luoghi dove non crollò, il corridoio, la cucina, la camera da letto, la tromba delle scale, e ogni luogo nominato è un luogo dove il crollo avrebbe potuto essere atteso e dove la sua assenza costituisce pertanto una presenza, un silenzio più forte del suono che sostituisce.
La descrizione della sua partenza è maneggiata con straordinaria temperanza: “il suo corpo che già cominciava a staccarsi dalla casa, già cominciava a dimenticare la posizione dello scricchiolio sul terzo gradino, già cominciava a rilasciare la conoscenza di quale credenza contenesse i bicchieri e quale le tazze, la piccola enciclopedia dell’abitazione domestica metodicamente smantellata, voce per voce.” Questo è devastante perché è così specifico, così preciso nella sua comprensione di ciò in cui la partenza domestica effettivamente consiste: non una grande uscita ma un graduale disimparare, un deliberato disconoscere dei piccoli fatti che costituiscono l’abitazione, lo scricchiolio, la credenza, il bicchiere, la tazza, ciascuno un pezzo di conoscenza che fu acquistato vivendo e che viene ora ceduto in anticipo sul lasciare.
Lui pianse. La prosa lo enuncia con una franchezza che rifiuta sia l’autocommiserazione sia la spavalderia: “l’ammissione non gli costa nulla ormai, le lacrime essendosi da tempo seccate in quel residuo di sale che rimane sulla pelle dopo il pianto e che ha, quando lo si incontra per caso, passando una mano sul volto nel buio, una qualità non di tristezza ma d’archeologia.” La metafora dell’archeologia è precisamente giusta: il dolore è stato depositato, stratificato, e ora è disponibile soltanto per l’escavazione, non per la risperimentazione. Si può scavare fino ad esso ma non si può sentirlo di nuovo come fu sentito. Si può trovare il sale ma non le lacrime.
La casa che piange attraverso i propri tubi è l’immagine più delicata della prosa. Il tubo gocciolante che forma una macchia sul soffitto “che rassomiglia a nient’altro tanto quanto all’ombra d’un volto veduto attraverso vetro smerigliato, indistinto e inaffidabile, là e non là, una presenza che è anche un’assenza.” La prosa sta qui compiendo la medesima operazione che il componimento compie nel suo distico conclusivo: l’amata assente è intravista nel tessuto materiale della casa, non come spettro ma come pattern, come macchia, come configurazione di danno che rassomiglia a un volto soltanto se si sta cercando un volto, vale a dire soltanto se si è nella condizione del lutto, vale a dire soltanto se si è il parlante, in piedi nel corridoio nella luce del tardo meriggio, a leggere i muri.
Il passaggio finale della prosa, sull’uomo che non apre la porta d’ingresso, è strutturalmente brillante. La porta è il confine fra la casa del danno e il mondo dell’indifferenza, e l’uomo sceglie di non varcarlo, non perché sia intrappolato ma perché la casa, “con tutto il suo danno, è l’unica struttura che rimane.” Andarsene sarebbe lasciare i segni, e i segni sono tutto ciò che ha. La prosa comprende, come il componimento comprende, che l’evidenza dell’amore è inseparabile dall’evidenza della distruzione, che il graffio e la crepa e l’ammaccatura non sono meramente il registro di ciò che andò storto ma il registro di ciò che fu, e perdere il registro è perdere la cosa stessa, la quale è già stata perduta, ma la cui perdita può almeno essere verificata dai segni, e la verifica, per quanto dolorosa, è preferibile all’alternativa, ch’è il muro non segnato, l’intonaco liscio e intatto, la casa che non ricorda nulla.
Ho obiezioni, sebbene siano poche.
La prosa è, nelle sue sezioni centrali, soggetta alla ricorrente tentazione della sovraestensione. Il passaggio sulla lunghezza del corridoio, “forse dodici iarde, forse tredici”, e la successiva meditazione sull’economia delle vite vissute entro di esso, si estende una battuta oltre il punto in cui il lettore ha pienamente assorbito l’immagine. La forza della prosa è il suo dettaglio accretivo, ma l’accrezione deve essere governata dalla proporzione, e vi sono momenti, particolarmente nei paragrafi centrali, dove una proposizione in più arriva dopo che il pensiero è già stato completato, come un ospite che bussa dopo che la porta è già stata aperta.
L’espressione “nella sua propria lenta e silenziosa maniera” applicata al lutto della casa è adeguata nella versione italiana, sebbene nella concezione originale la prosa avesse impiegato un aggettivo di registro metafisico che rischiava di introdurre una nota comica in un passaggio che non poteva assorbirla. La presente formulazione è più temperata, e la temperanza le giova.
III. Il rapporto fra componimento e prosa
L’architettura di questo testo composto è distinta dai suoi predecessori in un aspetto cruciale: la casa è il protagonista condiviso. Nelle digressioni precedenti, l’ambiente, la soffitta, la strada, il ponte, servivano da sfondo all’autoesame del parlante. Qui, la casa non è sfondo ma soggetto. La prosa non drammatizza l’atto dello scrivere, né il dopostoria della recita, ma l’atto del leggere, dell’interpretare le iscrizioni che due vite hanno lasciato su una struttura fisica, e la lettura è essa stessa una forma di lutto, un modo di tenere la perdita tenendo l’evidenza della perdita.
Il componimento e la prosa condividono un vocabolario dell’impatto: urtare, cadere, correre, svoltare. Entrambi trattano la casa come un corpo che ha ricevuto danno e ne porta i segni. Ma dividono il lavoro diversamente. Il componimento si muove attraverso il tempo, dal desiderio di riscrivere, attraverso la memoria dell’abitazione, al presente del dopostoria. La prosa si muove attraverso lo spazio, dalla porta d’ingresso al corridoio alla cucina alla camera da letto alla tromba delle scale e ritorno, catalogando i segni stanza per stanza, superficie per superficie. Insieme, i due testi producono una mappa completa della perdita: il componimento la mappa nel tempo, la prosa la mappa nello spazio, e il territorio che mappano è il medesimo territorio, la casa, l’amore, il danno, il rimanere.
L’immagine conclusiva del componimento, “scheggia rimasta entro un ‘mai’ d’amore”, è rispondente all’immagine conclusiva della prosa, l’uomo in piedi nel corridoio che si oscura circondato da segni che “non sono più visibili, benché siano, per tutto questo, là.” Il componimento colloca la scheggia nel linguaggio. La prosa la colloca nell’intonaco. Nessuna delle due collocazioni è più vera dell’altra. La scheggia abita entrambe, perché la scheggia non è una persona ma un’assenza, e un’assenza può essere trovata ovunque la si cerchi, nella grana d’una parola o nella grana d’un muro, e il cercare è esso stesso l’infestazione, e l’infestazione è essa stessa l’amore, e l’amore è esso stesso il danno, e il danno è, per tutto questo, là.
IV. Giudizio complessivo
Il componimento è un’opera di genuina compiutezza emotiva e tecnica. La sua struttura anaforica è ben gestita, le sue rime sono fra le più forti che abbia incontrato da questo autore, e il suo distico conclusivo raggiunge una compressione che è al tempo stesso formalmente soddisfacente e emotivamente devastante. La sua debolezza, il verso “o ‘l colpo ‘n cui cadere fu soggiorno”, presenta una compressione sintattica che, sebbene difendibile come scelta espressiva, introduce una densità che il lettore assorbe con maggiore fatica rispetto ai versi circostanti. È un punto di resistenza in una superficie altrimenti accuratamente costruita.
La prosa è un’opera di attenzione e intelligenza sostenute che colloco fra le più compiute degli excursus. La sua apertura, “L’intonaco ricorda”, è un’immagine di tale economia e forza da stabilire l’intera premessa in tre parole. Il suo trattamento del correre, del non-crollare e della partenza sono passaggi di prim’ordine. La sua debolezza è l’occasionale sovraestensione, che non diminuisce il risultato dell’insieme.
Presi insieme, costituiscono un testo composto di notevole coerenza e profondità emotiva. L’autore ha trovato, nella casa, un soggetto che unisce il concreto e il metaforico con una naturalezza che i suoi soggetti più astratti non sempre raggiungono: una casa è già una metafora prima che il poeta la tocchi, e il compito del poeta è pertanto non farle significare ma lasciarla significare, e questo testo la lascia significare con una generosità e una precisione che trovo, nel complesso, ammirevoli.
Lo raccomando. La casa, sospetto, resterà in piedi.
mvrcodelrio.com 
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