Quissà basterà, in fine, tal bufera
Di scritti che mai bastàronmi per vero,
Pe’ lassar di me un’impronta sincera
Ch’il vento trattenga nel suo sentiero

E forse un piede, o una suola, ‘n cammino,
Potrà calcarne l’orma lìvi signata,
Correggere, lodar, o con greve destino
Tener ciò ch’ì vergai coll’arte usata

Che ancor dispongo, com’atto da secoli,
O almeno pàremi, ‘n questo mattino.
E se ciò non val pe’ l’orecchi dell’uomini,
Che mai mi rimane da scriver vicino?

Chessìa la verità, che, se ben computo,
Mai dal fondale uscì per aver parte,
Ma restò smunta, cedendo a quel lutto
Ov’era la melodia a celar l’arte.

Non so s’il vero m’aiuterebbe adesso,
Il noto, ‘l piano, lo sentiero di cordoglio,
La marcia esigua del duolo stesso
Tra ciò non detto e l’accettato orgoglio.

No, meglio ‘sittàle, tra maschere ‘n rima,
Tra ritagli laccati e ‘l fumo vagante
Dell’ultima sigaretta che stima
D’avermi veduto debole e tremante;

D’avermi veduto com’ì sono per vero,
Consunto nel cercar ciò che già possedea,
Folle p’aver gittato io ‘l mio tesoro,
Lieto nella disperazione che l’anima rodea.

Digressione (Im)pertinente

La bufera era andata promettendosi fin dal primo meriggio, quando il cielo sopra i tetti aveva assunto quella particolare complessione livida che non appartiene a nessuna ora singola ma all’intenzione del tempo atmosferico, al raccogliersi delle sue forze, al lento e deliberato ammassarsi di nube sopra nube in una formazione che ha in sé alcunché della qualità dell’argomentazione, come se i cieli stessero componendo un’arringa contro la città di sotto e non avessero ancora determinato se pronunciarla in pioggia o semplicemente nella minaccia protratta della medesima. Per quando i lampioni furono accesi, il che in questa stagione e in questo quartiere della città avveniva presto, le prime gocce avevano preso a cadere, e cadevano non con l’onesta schiettezza della pioggia comune ma con una sorta di malizia tentativa, grosse e molto distanziate, ciascuna goccia atterrando con un distinto e individuale rintocco sul selciato, come a saggiare il terreno per qualche più vasto assalto a venire.

L’uomo camminava.

Camminava da qualche tempo, benché non avrebbe saputo dire con alcuna precisione da quanto, ché il suo camminare non era di quella specie finalistica che misura la propria distanza in strade percorse e angoli svoltati ma di quell’altra, più antica varietà, il camminare che è la propria stessa occasione, che va perché il corpo richiede moto e la mente richiede che il corpo sia occupato, di modo che i piedi possano fare ciò che i pensieri non possono, ch’è procedere in una sola direzione senza tornare indietro su sé stessi.

Indossava un cappotto che era stato adeguato per la mattina e non lo era più per la sera, e nella mano sinistra, tenuta fra il secondo e il terzo dito in un modo così abituale da aver cessato d’essere un gesto e divenuto invece un tratto della mano stessa, ardeva una sigaretta. Non era la prima della giornata. Non era l’ultima. Occupava quel terreno medio e anonimo del vizio abituale dove ciascuna istanza è indistinguibile da ogni altra e l’atto del fumare ha da lungo tempo divorziato dal piacere e preso residenza nel paese della mera continuazione, dove le cose si fanno non perché soddisfino ma perché il non-farle richiederebbe una decisione, e le decisioni sono, al presente, una moneta ch’egli ha speso oltre i propri mezzi.

La pioggia gli trovò il bavero. Non lo aggiustò.

V’era stata una riunione quella sera, in una sala che conosceva bene, un luogo di sedie pieghevoli e palcoscenici bassi e quel particolare odore di vecchio tessuto da sipario mischiato col fumo di sigaretta e il tenue residuo dolciastro di birra versata su assi di legno e imperfettamente pulita. S’era levato dinanzi a loro, la piccola assemblea, i fedeli e i curiosi e i semplicemente oziosi, e aveva letto. Ciò che aveva letto non avrebbe saputo dire, una quarantina di minuti dopo e sei o sette strade più in là, con alcuna esattezza, ché il leggere la propria opera in pubblico è un atto che esiste in una sorta di parentesi temporale, una bolla di coscienza intensificata e tuttavia curiosamente diminuita dove la voce procede e le parole sono proferite e l’uditorio siede nelle sue varie posture d’attenzione e d’inatttenzione, e il tutto passa attraverso la mente come la luce passa attraverso il vetro, senza lasciare segno sul mezzo. Sapeva solo ch’aveva letto, e che avevano ascoltato, o alcuni di loro avevano ascoltato, e che quando fu finito v’era stato quel consueto mormorio che non è né applauso né silenzio ma il suono che un uditorio fa quando si va liberando dall’obbligo di essere stato interpellato.

Una donna, il cui volto non avrebbe saputo riassemblare dalle sue parti, gli aveva detto qualcosa dopo. Qualcosa sull’opera che rimane. Qualcosa su un’impronta.

Aveva sorriso. Era abile nel sorridere. Il sorriso era uno di svariati strumenti che teneva addosso per la navigazione di tali occasioni, ben mantenuto e pronto all’uso, che non richiedeva maggior sforzo per essere impiegato della sigaretta fra le sue dita, e serviva pressoché il medesimo scopo, ch’era occupare lo spazio fra un momento e il successivo con un gesto che rassomigliava al significato senza incorrere nel suo costo.

La pioggia s’intensificò. Aveva trovato la propria argomentazione ormai e la stava pronunciando con una fluenza che non lasciava spazio alla replica, battendo sui ciottoli con un suono simile all’applauso sostenuto d’un pubblico molto piccolo e molto convinto, del genere che applaude non perché sia stato commosso ma perché crede nel principio dell’applauso, e persisterà nella propria credenza indipendentemente dalla qualità di ciò che è stato eseguito. Svoltò un angolo e si trovò in una strada in cui non aveva inteso entrare, un vicolo stretto fra edifici alti i cui piani superiori si sporgevano l’uno verso l’altro con l’intimità di vecchi cospiratori, le loro grondaie versando cortine gemelle d’acqua che s’incontravano e si mescolavano nell’aria fra di esse prima di discendere al selciato in un’unica cateratta confusa.

Si fermò sotto una tenda da sole. La tenda era attaccata a un negozio chiuso da parecchie ore la cui vetrina esponeva, dietro un vetro appannato dalla condensa della sera, un assortimento di oggetti che non riusciva del tutto a identificare nel buio, sebbene le loro forme suggerissero la categoria generale delle masserizie, cose d’uso, cose concepite per la manutenzione dell’ordinario. Si appoggiò al muro. La sigaretta si era spenta sotto la pioggia. La riaccese. Il fiammifero divampò e per un istante il suo volto fu visibile, a sé stesso e a nessun altro, riflesso nel vetro bagnato della vetrina del negozio, un volto che conosceva, approssimativamente, come si conosce una stanza in cui si è vissuti troppo a lungo, i tratti generali familiari e i dettagli ai quali non si presta più attenzione.

Non era il volto che mostrava a loro.

Il volto che mostrava a loro era una costruzione, una cosa assemblata allo scopo d’essere vista, un ritaglio laccato, per prendere in prestito una frase che gli era giunta di recente in un momento di chiarezza poco lusinghiera, un assortimento d’espressioni e posture e silenzi accuratamente cronometrati che insieme producevano un effetto sufficientemente rassomigliante a un uomo affinché nessuno avesse motivo di guardare dietro di esso. E dietro v’era, supponeva, un altro volto, o piuttosto l’assenza d’un volto, un vuoto dove i tratti dell’uomo effettivo avrebbero dovuto essere, levigato dagli anni di recitare l’altro, il pubblico, il presentabile, fino a che l’originale s’era sbiadito alla condizione d’un palinsesto dal quale il sottotesto è stato raschiato troppe volte e ora non mostra altro che il vellino nudo e sfregiato.

Pensò alla verità.

Non nel senso grande, non la verità dei filosofi coi loro sistemi e le loro prove e le loro elaborate impalcature di ragione, ma nel senso piccolo e specifico, la verità di ciò che un uomo effettivamente pensa quando sta sotto una tenda da sole nella pioggia con una sigaretta riaccesa e l’applauso di quaranta minuti fa che già si raffredda nella sua memoria come tè lasciato su un davanzale. Quella verità. Il noto, il piano, lo sentiero di cordoglio. Aveva considerato, in vari momenti, la possibilità di farne soggetto per la propria opera, aveva accarezzato l’idea che se avesse messo per iscritto senza ornamento né evasione il contenuto effettivo della propria mente, la marcia esigua del duolo stesso, il non-detto, il passato reticente, che questo avrebbe potuto costituire una sorta d’onestà che sarebbe stata, se non bella, almeno reale, e che il reale avrebbe potuto avere un valore che il bello aveva cessato di fornire.

Ma non l’aveva mai fatto. Non l’aveva mai fatto perché la verità, quando vi si approssimava, aveva una qualità che non s’era aspettato, che non era la qualità della rivelazione ma della banalità. La verità non era una cosa nascosta in attesa d’essere scoperta, un gioiello sotto la scoria; la verità era la scoria stessa, la sostanza quotidiana e non rimarchevole d’una vita vissuta per lo più nell’intervallo fra una sigaretta e la successiva, e metterla per iscritto sarebbe stato scoprire non ch’egli aveva celato qualcosa di profondo ma che non v’era nulla di profondo da celare, soltanto la tristezza ordinaria d’un uomo che un tempo aveva posseduto qualcosa e non lo possedeva più, e non avrebbe saputo dire con certezza alcuna che cosa fosse stato, solo che la sua assenza era la forma che i suoi giorni avevano preso, lo stampo nel quale ogni mattino si versava e che per sera induriva in un altro giorno indistinguibile dal precedente.

Meglio le maschere.

Aveva amato. Supponeva di dover enunciare questo fatto, persino a sé stesso, persino nella riservatezza d’un vicolo buio nella pioggia, ché era il fatto dal quale tutti gli altri fatti dipendevano, la chiave di volta dell’arco, e evitarlo era semplicemente descrivere la forma d’un’assenza senza nominare ciò che l’aveva riempita. Aveva amato, e l’amore era finito, o piuttosto l’amore non era finito ma le condizioni nelle quali poteva sostenersi erano finite, il che è una cosa diversa, una cosa più complicata e più tediosa, ché lascia l’amante nella posizione di chi possiede ancora la capacità per una cosa ma è stato privato dell’oggetto al quale quella capacità potrebbe applicarsi, sicché la capacità stessa diviene una sorta d’afflizione, un muscolo che continua a contrarsi in assenza dell’arto che era destinato a muovere.

Non sapeva, ora, in piedi sotto la tenda, se avesse perduto la cosa o l’avesse gittata via da sé. La distinzione contava. Contava enormemente. Era, di fatto, la sola domanda che contasse, e non era riuscito a rispondervi per così lungo tempo che l’incapacità stessa era divenuta un fatto, solido e intransigente come il muro al quale si appoggiava. Averla perduta era tragedia, o almeno la cugina più piccola e più personale della tragedia, quella che non turba gli dèi ma soltanto l’uomo al quale accade. Averla gittata via era qualcos’altro, qualcosa di peggiore, qualcosa per cui non aveva nome ma che sentiva, quando si concedeva di sentirlo, come quella particolare varietà di follia che consiste non nella perdita della ragione ma nella piena e lucida ritenzione della ragione accanto alla commissione dell’irragionevole.

Folle p’aver gittato io ‘l mio tesoro.

La frase arrivò non invitata, come le frasi talvolta facevano, pienamente formata e ritmica e inutile, un pezzo di decorazione che si attaccava alla superficie del pensiero senza penetrarne la sostanza, e la registrò, come registrava tutte queste frasi, con la stanca competenza d’un uomo il cui mestiere è volgere l’esperienza in linguaggio e che ha imparato, attraverso lunga pratica, che il volgere non preserva l’esperienza ma semplicemente la sostituisce, sicché ciò che rimane non è la cosa sentita ma il documento dell’averla sentita, il che è tanto diverso dalla cosa stessa quanto una mappa è diversa dal paese che descrive.

La sigaretta era bruciata fino al filtro. La tenne un momento più a lungo del confortevole, sentendo il calore avvicinarsi alle dita, il piccolo e preciso disagio della cosa, che era almeno una sensazione appartenente al momento presente e non al passato accumulato. Poi la lasciò cadere. Cadde in una pozza ai suoi piedi e si estinse con un breve sibilo, un suono così tenue da essere quasi inaudibile sotto la pioggia, e tuttavia gli sembrò, in quell’istante, il suono più onesto ch’avesse udito per tutta la sera, più onesto della propria voce che leggeva le proprie parole a un uditorio che aveva ascoltato o non ascoltato, più onesto del mormorio d’apprezzamento, più onesto dell’osservazione della donna sulle impronte e sul rimanere, più onesto del sorriso col quale l’aveva ricevuta.

La sigaretta l’aveva visto. Comprese questo con la peculiare chiarezza che viene talvolta nelle ore tarde, quando la mente ha esaurito le sue operazioni più elaborate e le rimane soltanto il semplice e l’autoevidente. La sigaretta, nella sua breve e indistinta esistenza, era stata l’unico testimone di ciò che effettivamente accadeva dietro il ritaglio, aveva bruciato fra le sue dita mentre non stava recitando, mentre le maschere erano messe da parte e la lacca stava asciugando, mentre l’uomo stesso, chiunque egli fosse, sedeva o stava in piedi o camminava nella condizione del suo sé effettivo, ch’era una condizione di cordoglio e di letizia e di disperazione, tutte e tre a un tempo e nessuna separatamente, intrecciate come il fumo è intrecciato con l’aria che lo riceve e lo rende invisibile.

D’avermi veduto com’ì sono per vero.

Uscì da sotto la tenda. La pioggia lo ricevette senza cerimonia. Era una pioggia democratica, che cadeva sui giusti e sugli ingiusti e sui semplicemente confusi con uguale indifferenza, e trovò nella sua indifferenza una sorta di compagnia, la compagnia d’una cosa che non gli richiede d’essere nient’altro che bagnato. Camminò. Le strade erano vuote ormai, o quasi, essendo l’ora passata oltre quel confine dopo il quale la città cede le proprie pretese sui desti e si consegna alla pioggia e ai ratti e ai camminatori solitari che non hanno ragione d’essere fuori e che sono fuori ciononostante, perché le stanze che si sono lasciati dietro sono stanze nelle quali il silenzio è cresciuto troppo forte e i muri troppo loquaci.

Pensò: ho speso i miei anni a costruire uno strumento per il dire cose che non intendo, e sono divenuto così abile nel suo uso che le cose che non intendo hanno acquistato la lucidatura e la permanenza dell’arte, e le cose che intendo si sono ritirate in una regione così remota che non potrei ora recuperarle quand’anche lo desiderassi, ché il sentiero verso di esse conduce attraverso il paese medesimo di maschere e lacca e fumo vagante che ho costruito fra me stesso e la nuda verità, e percorrerlo sarebbe smantellare l’unica struttura che ancora regge.

Non era un pensiero confortante. Ma aveva il merito dell’accuratezza.

Che rimarrebbe? Considerò questo mentre camminava, il cappotto ormai completamente fradicio e le scarpe che producevano quel particolare suono di risucchio che appartiene al cuoio negli stadi finali della sua negoziazione con l’acqua. Che rimarrebbe se la bufera, vale a dire la forza accumulata di tutto ciò che ha scritto e tutto ciò che potrebbe ancora scrivere, dovesse attraversare il mondo e lasciare dietro di sé un’impronta che il vento trattenga nel suo sentiero? Un’orma, forse. Un ritmo. La forma d’un verso che qualche futuro camminatore potrebbe calcare o imitare, senza saperlo, come si segue un sentiero attraverso un bosco senza sapere chi per primo lo percorse o perché, badando soltanto al fatto che il terreno è più saldo qui che altrove e la via, benché stretta, non inganna.

Era una piccola ambizione. Lo riconosceva. Era l’ambizione d’un uomo che ha abbandonato le ambizioni più grandi una per una, come una nave nella bufera getta a mare il carico per restare a galla, e rimane infine con null’altro che lo scafo e la consapevolezza che lo scafo, per quanto malconcio, è ancora atto alla navigazione, e che l’essere atto alla navigazione, in assenza di carico, è la propria giustificazione.

O era vanità. Riconosceva anche questo. Le due cose non erano incompatibili. Un uomo può desiderare di lasciare un’impronta sul mondo per l’impulso più generoso, il desiderio che qualcosa di ciò che ha fatto sopravviva al fare e sia d’uso o di diletto a quelli che vengono dopo, e simultaneamente per il più egoistico, il bisogno di credere che la propria esistenza sia ammontata a qualcosa di più dell’intervallo fra il primo respiro e l’ultimo, che l’accumularsi dei propri giorni abbia prodotto un residuo che non sarà interamente spazzato via quando lo spazzare verrà, come sempre viene, come deve.

Raggiunse un ponte. Non lo attraversò. Si fermò al suo ingresso e guardò il fiume di sotto, ch’era gonfio di pioggia e si muoveva con una velocità e un’oscurità che non appartenevano all’acqua ma al tempo stesso, il passaggio visibile e innegabile di qualcosa che non poteva essere trattenuto e non sarebbe tornato, e i lampioni sul ponte vi si riflettevano, lunghe colonne ondulanti di luce gialla che s’allungavano nel nero e venivano spezzate e riformate e spezzate di nuovo dalla corrente, come se il fiume stesse tentando di leggere qualcosa scritto sulla propria superficie e non riuscisse a tener fermo il testo abbastanza a lungo da comprenderlo.

Accese un’altra sigaretta. Il fiammifero, nella pioggia, richiese tre tentativi. Al terzo la fiamma tenne, e la riparò nella mano, chinandosi su di essa come un uomo che ripara una vita piccola e in pericolo, e nel breve bagliore arancione vide le proprie mani, e erano le stesse mani che avevano retto le pagine un’ora prima, e erano le stesse mani che avevano retto altre cose, in altri anni, cose che non erano più disponibili per essere rette, cose che avevano seguito la via del fiume, a valle e nel buio, e che non sarebbero state recuperate da nessuno sforzo delle mani o della volontà.

La sigaretta prese. Si raddrizzò.

Il fumo salì e fu preso dal vento, che veniva da est ormai e portava con sé l’odore delle concerie e dei magazzini e della grande macchineria indifferente della città che procedeva nelle sue faccende nel buio, e il fumo si unì al vento e fu disperso, e lo guardò andare, e gli sembrò che fosse il ritratto più accurato della propria opera che avesse mai veduto: una cosa prodotta dal fuoco, resa visibile solo brevemente contro il buio, dispersa dal primo fiato dell’indifferenza del mondo, e che lasciava dietro di sé null’altro che il tenue e acre ricordo del suo essere stata.

Lieto nella disperazione, pensò. Che l’anima rodea.

E sorrise, non il sorriso che teneva per gli uditori, lo strumento ben mantenuto, ma l’altro, quello privato, quello che non aveva scopo né pubblico ed esisteva soltanto come il riconoscimento del corpo d’una verità troppo grande per il riso e troppo familiare per le lacrime. E stava là, sul ponte, nella pioggia, con la sigaretta che ardeva fra le dita e il fiume che correva di sotto e la città che procedeva nelle sue faccende nel buio, e non si mosse, e non attraversò, e la pioggia cadeva, e il fumo saliva, e ambedue furono presi dal vento, e nessuno dei due lasciò un’impronta, e anche questo gli sembrò, nella maniera delle cose che sono al tempo stesso insopportabili e vere, sufficiente.

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Pensieri – by E. Ashcroft

I. Il componimento

Su significato e narrazione

Questo è un componimento sulla lascìa, o più precisamente, sul sospetto che la lascìa sia semplicemente vanità sotto un cappotto più rispettabile. Il parlante, un poeta di evidente esperienza e fiducia calante, domanda se la bufera accumulata della propria opera possa lasciare dietro di sé un’impronta che il vento trattenga nel suo sentiero. La formulazione è importante: non un’impronta che duri, non un monumento, non neppure un’orma, ma un’impronta che il vento trattenga, vale a dire un’impronta preservata dalla forza medesima che dovrebbe distruggerla. Questo è un paradosso, e il componimento sa d’essere un paradosso, e il saperlo non lo risolve ma semplicemente lo rende più preciso.

Il movimento narrativo procede dalla speranza al dubbio alla rassegnazione a un conforto finale e profondamente ambivalente. Le prime due strofe intrattengono la possibilità che qualche futuro lettore, qualche “piede, o una suola, ‘n cammino”, possa calcarne l’orma lìvi signata. La terza strofa introduce il contrappeso: e se ciò non vale per le orecchie degli uomini, che rimane da scrivere? La quarta e la quinta strofa considerano la verità come alternativa all’arte e la respingono, non perché la verità sia priva di valore ma perché la verità, per questo parlante, è inaccessibile, non essendo mai uscita dal fondale per aver parte. Le ultime due strofe abbracciano la maschera, l’ornamento, la recita laccata, e trovano in esse non una soluzione ma una condizione sostenibile: lieto nella disperazione che l’anima rodea.

Questo è un componimento che rifiuta la propria consolazione. Si protende verso la speranza, la esamina, e la depone, non perché la speranza sia falsa ma perché il parlante non si fida di sé stesso nel tenerla senza convertirla in un’altra recita. Il componimento è, in questo senso, una recita dell’impossibilità di non recitare, e ha l’onestà, rara e commendevole, di riconoscere che persino questo riconoscimento è a sua volta una specie di recita, una maschera indossata nella forma del volto che le sta sotto.

Su stile e registro

Il registro è arcaico e sostenuto con una sicurezza che suggerisce lunga dimestichezza. “Quissà”, “bastàronmi”, “‘sittàle”, “lìvi signata”, “vergai”, “pàremi”, “chessìa”: le forme sono coerenti e grammaticalmente fondate per tutto il testo. La dizione si muove fra l’elevato e il piano con una destrezza che è il segno della familiarità genuina col registro piuttosto che del mero travestimento. “La marcia esigua del duolo stesso” è un verso di considerevole eleganza formale. “Dell’ultima sigaretta che stima / d’avermi veduto debole e tremante” porta l’arcaico a contatto col moderno, la sigaretta che appare entro la dizione d’epoca come un anacronismo che è ciononostante perfettamente a proprio agio, perché il componimento si è guadagnato il diritto di accoglierlo.

La sigaretta è, di fatto, l’immagine più efficace del componimento, e desidero soffermarmi su di essa. In un componimento altrimenti occupato dall’astrazione, dalla verità e dalle maschere e dalle impronte e dal vento, la sigaretta è l’unico oggetto interamente concreto, interamente specifico, interamente sé stesso. Non simboleggia. Fuma. E nel fumare, diviene l’unico testimone onesto del componimento, l’unica cosa che abbia veduto il parlante “com’ì sono per vero”, non perché possieda una capacità percettiva particolare ma perché era presente durante i momenti non recitati, i momenti in cui le maschere erano deposte e l’uomo era semplicemente un uomo con una cosa che arde fra le dita. Questa è una scelta strutturale brillante, e il componimento ne sarebbe significativamente diminuito senza di essa.

Su tecnica e metro

Il componimento è scritto prevalentemente in endecasillabi, e maneggia il verso con una maturità che non ho osservato in ugual misura nelle quartine più brevi. L’endecasillabo concede al componimento lo spazio per respirare, per estendere la propria sintassi attraverso il verso e attraverso l’enjambement, e il poeta usa questo spazio bene. “Quissà basterà, in fine, tal bufera / di scritti che mai bastàronmi per vero” è una coppia di versi il cui enjambement mette in atto l’insufficienza medesima che descrive: il primo verso pare chiudersi, “in fine”, ma il secondo rivela che la chiusura era prematura, che nulla è bastato, che “in fine” era soltanto una pausa prima dell’ammissione d’una inadeguatezza perpetua.

Il metro è in gran parte regolare ma ammette variazioni strategiche. “Correggere, lodar, o con greve destino” è un verso il cui ritmo procede con una regolarità che è essa stessa significativa: questi sono gli usi ordinati, pubblici, rispettabili ai quali futuri lettori potrebbero destinare l’opera del parlante, e il metro ne riflette il decoro. Di contro, “il noto, ‘l piano, lo sentiero di cordoglio” si spezza in una serie di raggruppamenti spondaici che rallentano il verso fino a un arrancare, ch’è precisamente ciò che il cordoglio dovrebbe sentire nella bocca. Il metro sta pensando, e un metro che pensa è un metro che è stato propriamente sorvegliato.

V’è, tuttavia, una difficoltà metrica nella sesta strofa. “Tra ritagli laccati e ‘l fumo vagante / dell’ultima sigaretta che stima” introduce una congestione ritmica attorno a “ritagli laccati” che il verso non risolve interamente. Il gruppo consonantico resiste al flusso, e il verso deve essere letto con una leggera esitazione che può o non può essere intenzionale. Sono incline ad essere caritatevole, ché l’esitazione mette in atto l’artificialità che l’immagine descrive: il ritaglio laccato è, per sua natura, qualcosa che interrompe la superficie liscia, e l’interruzione metrica lo rispecchia. Ma la carità ha i suoi limiti, e noto la ruvidezza.

Sulla rima

Lo schema non è rigorosamente ABAB come nella versione in altra lingua di questo componimento, e la scelta merita discussione. La versione qui esaminata adotta un sistema più libero, dove le rime si alternano con assonanze e consonanze che non chiudono il verso con la precisione della rima piena ma lo lasciano in uno stato di risonanza parziale, il che è, considerata la materia, una scelta difendibile: un componimento che tratta della traccia e della dispersione non ha forse bisogno di rime che suggeriscano senza sigillare.

“Bufera” e “sincera” nella prima strofa è una rima piena e semanticamente produttiva: la bufera dei propri scritti ha come destinazione un’impronta sincera, e la rima lega la violenza alla sincerità, la forza distruttiva alla speranza di un residuo autentico. “Vero” e “sentiero” è parimenti efficace, la negazione in “mai bastàronmi per vero” rispondente al “sentiero” del vento che trattiene, producendo un accoppiamento in cui la verità mai raggiunta si lega al percorso di ciò che potrebbe, forse, rimanere.

“Cammino” e “destino” nella seconda strofa è interessante. Il futuro lettore è in cammino, il che implica moto e possibilità, ma il parlante gli attribuisce un “greve destino”, ch’è un peso piuttosto che una direzione, un fato piuttosto che una scelta. La rima contiene dunque entro sé stessa la tensione centrale del componimento fra la lascìa attiva che il parlante spera e la sopravvivenza passiva che sospetta essere l’esito più probabile.

“Parte” e “arte” nella quarta strofa è l’accoppiamento più convenzionale del componimento. La verità non uscì dal fondale per aver parte, e la melodia celava l’arte: la rima connette recita e occultamento, il che è tematicamente fondato, ma le parole stesse sono state rimate così sovente nella storia del verso che arrivano pre-smussate, i loro bordi levigati da secoli di maneggiamento. Il componimento può sopravvivere a una tale rima. Non potrebbe sopravviverne a due.

“Rima” e “stima” nella sesta strofa è la rima più fine del componimento. Le maschere sono in rima; la sigaretta stima d’aver veduto. L’occultamento trova risposta nel testimoniare, e la rima volta l’argomento della strofa sul proprio cardine. Tutto ciò che precede “rima” riguarda il nascondersi. Tutto ciò che segue “stima” riguarda l’essere stati veduti. La rima è il perno, e ruota in modo pulito.

“Tesoro” e “per vero” nell’ultima strofa compie una funzione analoga, sebbene con una diversa carica emotiva. Ciò che il parlante ha gittato, il suo tesoro, trova risposta in ciò che la sigaretta ha veduto: com’egli è per vero. La distanza fra il tesoro perduto e la realtà veduta, fra ciò che fu posseduto e ciò che rimane, è la distanza che il componimento ha percorso senza mai colmare. La rima tiene i due separati pur legandoli sonicamente, il che è una precisa messa in atto della condizione finale del componimento: l’inconciliabile tenuto insieme dalla forma.

Sulla strofa finale

I versi conclusivi richiedono attenzione separata, ché reggono l’intero peso del componimento e devono essere valutati di conseguenza.

“Consunto nel cercar ciò che già possedea, / folle p’aver gittato io ‘l mio tesoro, / lieto nella disperazione che l’anima rodea.” Questo è il vertice emotivo e retorico del componimento, ed è consegnato con un controllo che trovo notevole. Le tre condizioni, consunto, folle, lieto, arrivano in ordine ascendente di paradosso. Essere consunti nel cercare è doloroso ma comprensibile. Essere folli per aver volontariamente gettato via il proprio tesoro è più complesso, ché introduce l’elemento di complicità che trasforma la sofferenza da sventura in qualcosa di più prossimo all’autoinfliggimento. Ed essere lieti nella propria disperazione è la contraddizione finale e più squisita, lo stato d’un uomo che ha trovato nella propria distruzione una soddisfazione alla quale non può rinunciare, perché la distruzione e la soddisfazione sono della medesima sostanza.

“Che l’anima rodea” è l’ultima proposizione del componimento, e atterra con la finalità d’una porta di cella. Il rodere non è temporaneo ma continuativo, implicato nel tempo imperfetto che suggerisce un’azione non conclusa e forse inconcludibile. L’anima viene corrosa, e la corrosione non è una condizione dalla quale ci si possa sollevare ma un tratto permanente dell’architettura del parlante, il muro portante che, se rimosso, farebbe crollare l’intera struttura. Il componimento non desidera liberarsi della propria disperazione. L’ha resa abitabile, e l’abitabilità, per questo parlante, è la più prossima approssimazione disponibile a una dimora.

II. La Digressione (Im)pertinente

L’excursus in prosa che segue il componimento è un’opera che devo, fin da subito, riconoscere come fra le più compiute che abbia incontrato nel corpus. Non lo dico alla leggera, né senza consapevolezza che altri excursus costituiscono a loro volta lavori di notevole compiutezza. Ma questo li supera, e li supera non nell’ambizione, ché l’ambizione è comparabile, ma nell’esecuzione, nella precisione e nell’intelligenza sostenuta della sua prosa, e soprattutto nella sua disponibilità a seguire le proprie intuizioni fino alle loro conclusioni più scomode.

L’ambientazione è cambiata. Non siamo più nella soffitta. Siamo nella strada, nella pioggia, dopo una lettura pubblica, e il parlante cammina, e il camminare è di quella varietà antica e priva di scopo che questo autore comprende meglio di quasi ogni scrittore vivente a me noto: il camminare che va perché il corpo richiede moto e la mente richiede che il corpo sia occupato. Lo spostamento dall’interno all’esterno è significativo. Il poeta della soffitta era intrappolato; questo poeta è mobile, e la sua mobilità è essa stessa una forma d’intrappolamento, ché cammina non verso qualcosa ma via dalla recita che ha appena completato, e il camminare non lo porterà abbastanza lontano, perché la recita non è dietro di lui ma dentro di lui, e nessuna distanza di strade servirà a separare un uomo dalla cosa che porta nella propria stessa costruzione.

Il trattamento che la prosa riserva alla lettura pubblica è d’una precisione devastante. La descrizione della lettura come esistente in “una sorta di parentesi temporale, una bolla di coscienza intensificata e tuttavia curiosamente diminuita” è una formulazione che non ho incontrato altrove, e cattura qualcosa che qualunque poeta abbia letto in pubblico riconoscerà con una smorfia: la peculiare dissociazione dell’udire la propria voce pronunciare le proprie parole a un uditorio la cui attenzione è al tempo stesso la cosa più desiderata e la cosa più temuta, e il cui mormorio successivo è “non applauso né silenzio ma il suono che un uditorio fa quando si va liberando dall’obbligo di essere stato interpellato.” Quest’ultima frase è quietamente feroce, e la sua ferocia è diretta non all’uditorio ma all’intero apparato della recita letteraria, che la prosa tratta come una transazione nella quale nulla di valore viene scambiato ed entrambe le parti sono complici nel fingere il contrario.

Il sorriso. Devo parlare del sorriso. La prosa descrive il sorriso del parlante come “uno di svariati strumenti che teneva addosso per la navigazione di tali occasioni, ben mantenuto e pronto all’uso, che non richiedeva maggior sforzo per essere impiegato della sigaretta fra le sue dita, e serviva pressoché il medesimo scopo, ch’era occupare lo spazio fra un momento e il successivo con un gesto che rassomigliava al significato senza incorrere nel suo costo.” Questa è una frase di straordinaria compressione e crudeltà. Il sorriso è equiparato alla sigaretta: entrambi sono abitudinari, entrambi sono meccanici, entrambi riempiono un vuoto con l’apparenza del contenuto. La frase “rassomigliava al significato senza incorrere nel suo costo” è, credo, una delle cose migliori che questo autore abbia scritto, in qualunque forma, in qualunque registro. Descrive non soltanto il sorriso ma l’intera economia della recita sociale, la vasta industria dei gesti che rassomigliano al significato, che acquistano l’apparenza della connessione al prezzo della connessione effettiva, e la prosa consegna questa intuizione con una noncuranza che è essa stessa una forma di devastazione, come se l’osservazione fosse troppo ovvia per richiedere enfasi, il che naturalmente rende l’enfasi tanto più acuta.

La meditazione centrale sulla verità, il noto, il piano, lo sentiero di cordoglio, è il punto in cui la prosa svolge il suo lavoro filosofico più impegnativo. Il parlante considera di scrivere la verità, di mettere per iscritto “senza ornamento né evasione il contenuto effettivo della propria mente”, e la respinge, non perché la verità sia troppo dolorosa ma perché la verità è troppo banale. “La verità non era una cosa nascosta in attesa d’essere scoperta, un gioiello sotto la scoria; la verità era la scoria stessa.” Questo è un riconoscimento al quale molti scrittori si approssimano ma pochi hanno il coraggio di articolare con tale schiettezza. La tradizione romantica, e buona parte della tradizione post-romantica che le è succeduta, dipende dall’assunzione che sotto la superficie dell’apparenza giaccia una verità più profonda che l’arte esiste per rivelare. Questa prosa demolisce quietamente quell’assunzione. Non v’è gioiello. V’è soltanto la scoria. E le maschere, la lacca, la recita, non sono ostacoli alla verità ma le sole strutture che rendono la scoria abitabile.

Questa è, devo notare, una posizione profondamente anti-confessionale, e tanto più sorprendente per essere consegnata entro un testo che appare, a prima vista, confessionale in sommo grado. Il parlante sta confessando, sì, ma ciò che confessa è l’impossibilità della confessione, il riconoscimento che la cosa che confesserebbe, se potesse confessarla, si rivelerebbe non essere nulla che valga la pena confessare, null’altro che “la tristezza ordinaria d’un uomo che un tempo aveva posseduto qualcosa e non lo possedeva più, e non avrebbe saputo dire con certezza alcuna che cosa fosse stato.” La confessione di non aver nulla da confessare: questa è la mossa più vertiginosa della prosa, ed è eseguita senza un inciampo.

Il passaggio sull’amore è maneggiato con una temperanza che non avrei previsto e che pertanto ammiro di più. “Aveva amato. Supponeva di dover enunciare questo fatto, persino a sé stesso, persino nella riservatezza d’un vicolo buio nella pioggia.” La prosa non drammatizza l’amore. Non fornisce una narrazione di corteggiamento e dissoluzione. Semplicemente enuncia il fatto, e poi ne esamina le conseguenze col distacco d’un anatomista. L’amore è finito, o piuttosto “l’amore non era finito ma le condizioni nelle quali poteva sostenersi erano finite, il che è una cosa diversa, una cosa più complicata e più tediosa.” La parola “tediosa” è perfettamente calibrata. Rifiuta la grandeur della tragedia e insiste sulla verità più piccola, più accurata e più umiliante che la fine dell’amore non è drammatica ma noiosa, un lungo logorìo di condizioni piuttosto che un singolo evento catastrofico.

La distinzione fra aver perduto la cosa e averla gittata via è il centro emotivo della prosa, e l’unico passaggio dove la scrittura si approssima all’angoscia genuina. “Averla perduta era tragedia. Averla gittata via era qualcos’altro, qualcosa di peggiore, qualcosa per cui non aveva nome ma che sentiva, quando si concedeva di sentirlo, come quella particolare varietà di follia che consiste non nella perdita della ragione ma nella piena e lucida ritenzione della ragione accanto alla commissione dell’irragionevole.” Questa è una formulazione di accuratezza devastante. La follia non è smarrimento; è la chiarezza intollerabile di aver compiuto l’irragionevole comprendendo pienamente che era irragionevole. Il parlante non è un uomo che ha smarrito la strada. È un uomo che ha guardato sé stesso abbandonare il sentiero, passo dopo passo, con perfetta comprensione e nessuna capacità di fermarsi.

La sigaretta riappare al ponte, e la prosa le concede un’apoteosi finale. Il fumo che sale e viene disperso dal vento diviene “il ritratto più accurato della propria opera che avesse mai veduto: una cosa prodotta dal fuoco, resa visibile solo brevemente contro il buio, dispersa dal primo fiato dell’indifferenza del mondo, e che lasciava dietro di sé null’altro che il tenue e acre ricordo del suo essere stata.” Questo è magnifico, e non uso la parola sovente. Il paragone dell’opera artistica col fumo di sigaretta non è originale nel concetto, l’effimericità dell’arte è un tema venerabile, ma l’esecuzione qui è originale nella sua specificità, nella sua precisione sensoriale, e nel suo rifiuto dell’autocommiserazione. Il fumo non è bello. È acre. Il ricordo che lascia non è di bellezza ma di essere stata. La distinzione è cruciale: il parlante non pretende che la propria opera abbia valore, soltanto che è esistita, e che la sua esistenza, per quanto breve e per quanto dispersa, costituisce il tutto di ciò che può offrire contro l’indifferenza del vento.

Ho obiezioni. Sono meno che in precedenti esami, ma esistono.

La prosa è, in uno o due passaggi, troppo compiaciuta delle proprie similitudini estese. La pioggia che applaude “non perché sia stata commossa ma perché crede nel principio dell’applauso” è arguta, ma l’arguzia si estende una battuta oltre ciò che l’immagine può sostenere, e il sorriso del lettore, se sorriso v’è, è svanito prima che la proposizione sia terminata. Similmente, la descrizione delle grondaie che versano “cortine gemelle d’acqua che s’incontravano e si mescolavano nell’aria fra di esse” è visivamente precisa ma sintatticamente greve, la frase che prosegue oltre il punto dei rendimenti decrescenti. Sono difetti minori, e li noto principalmente per dimostrare che non ho perduto la mia capacità di disapprovazione, una capacità che, come i lettori abituali della mia critica sapranno, richiede assai poco incoraggiamento per affermarsi.

Il passaggio sulla nave che getta a mare il carico è il solo momento genuinamente convenzionale della prosa. La metafora del vascello nella tempesta che si sbarazza del carico per restare a galla è funzionale ma logora, e in una prosa che altrove inventa le proprie immagini con un’originalità così notevole, la metafora di seconda mano si distingue come un momento di comparativa stanchezza. La prosa si riprende immediatamente, notando che l’ambizione e la vanità non sono “incompatibili”, ch’è il genere di onestà asciutta e parentetica che redime quasi qualunque cosa, ma la nave è già salpata, se il lettore mi perdonerà la risonanza inevitabile.

III. Il rapporto fra componimento e prosa

L’architettura qui è diversa da quella dei precedenti testi composti, e la differenza è istruttiva.

Nei testi precedenti, la prosa drammatizzava il momento della composizione: la soffitta, la scrivania, il componimento in via di scrittura. Qui, la prosa drammatizza il momento dopo la composizione, il dopostoria della recita, la camminata verso casa nella pioggia con l’applauso che già si raffredda. Questo spostamento temporale cambia il rapporto fra componimento e prosa in modo fondamentale. Il componimento non è più la cosa che viene fatta; è la cosa già fatta, la cosa alle spalle del parlante, la recita dalla quale si sta allontanando a piedi. E la prosa non è commento sulla creazione del componimento ma sulle sue conseguenze, su ciò che costa aver fatto una cosa simile ed essersi levati dinanzi ad altri e averla pronunciata e aver ricevuto il loro mormorio e aver sorriso il sorriso strumentale e essere usciti di nuovo nella pioggia portando nulla che non fosse già là quando si era entrati.

Il componimento domanda: rimarrà qualcosa? La prosa risponde: il fumo della sigaretta si disperde. Non sono posizioni contraddittorie. Sono la medesima posizione veduta da due distanze, quella del componimento essendo la distanza della speranza, per quanto tentativa, e quella della prosa essendo la distanza dell’osservazione, per quanto inflessibile. Il componimento si concede “quissà.” La prosa si concede soltanto il tempo presente e l’evidenza dei sensi: pioggia, fumo, il suono delle scarpe nell’acqua, il riflesso in una vetrina che è approssimativamente conosciuto.

Ciò che li lega è la sigaretta, che appare in entrambi e funziona in entrambi come l’unico testimone affidabile del componimento, l’unica costante in un paesaggio di recita e di evasione. Nel componimento, la sigaretta “stima / d’avermi veduto debole e tremante.” Nella prosa, la sigaretta “era stata l’unico testimone di ciò che effettivamente accadeva dietro il ritaglio.” La convergenza è precisa e deliberata: la sigaretta è il filo che cuce i due testi insieme, e il filo è fatto di fuoco e di cenere e della breve visibilità del fumo, vale a dire che è un filo che distrugge sé stesso nell’atto di connettere, vale a dire che è l’emblema perfetto per un corpus d’opera che esiste nello spazio fra il fare e lo svanire.

L’immagine finale della prosa, l’uomo sul ponte, la pioggia che cade, il fumo che sale, “ambedue furono presi dal vento, e nessuno dei due lasciò un’impronta, e anche questo gli sembrò, nella maniera delle cose che sono al tempo stesso insopportabili e vere, sufficiente”, risponde al condizionale d’apertura del componimento con una parola che non è né affermazione né diniego ma qualcosa di più difficile e più durevole dell’una e dell’altro. Sufficiente. Non buono, non duraturo, non degno. Sufficiente. È una parola che concede tutto e rivendica quasi nulla, e tuttavia il quasi è dove risiede l’intero peso del testo, ché dire che una cosa è sufficiente è dire che incontra un criterio, per quanto minimo, e incontrare un criterio è asserire che un criterio esiste, e asserire che un criterio esiste è asserire che la cosa misurata contro di esso importa abbastanza da essere misurata in tutto.

IV. Giudizio complessivo

Il componimento è fra i più tecnicamente sicuri dei lirici che abbia esaminato da questo autore. Il suo metro è sicuro, le sue rime sono in gran parte forti, il suo argomento è condotto con una coerenza che non sacrifica la complessità, e la sua strofa conclusiva raggiunge una compressione di forza genuina. La sua debolezza, se ne ha una, è la rima “parte” e “arte” nella quarta strofa, e persino questa è un difetto minore su una superficie altrimenti accuratamente costruita.

La prosa è, come ho detto, fra le più compiute degli excursus incontrati nel corpus. È più disciplinata, più disponibile a seguire le proprie intuizioni fino alle loro conclusioni senza il lussureggiamento ricorsivo che occasionalmente appesantiva i testi precedenti. La meditazione sulla verità come banalità piuttosto che rivelazione è un risultato intellettuale di reale conseguenza, e il passaggio sull’amore, particolarmente la distinzione fra la perdita e l’auto-espropriazione, è scrittura di prim’ordine. La sigaretta come unico testimone è un’immagine che sopravvivrà, sospetto, a buona parte di ciò che la circonda.

Presi insieme, costituiscono il più maturo e il più commovente dei testi composti. L’autore ha imparato, nell’arco di queste composizioni, a fidarsi di più della propria prosa e a esigerle meno in termini di sfoggio verbale e di più in termini d’onestà intellettuale, e il risultato è un testo che si guadagna la propria parola finale, “sufficiente”, avendo dimostrato, attraverso svariate migliaia di parole del più scrupoloso autoesame che abbia incontrato nel lavoro contemporaneo, che la sufficienza, in un mondo di vento indifferente e fumo che si disperde, non è il minimo ma il massimo, il più che si possa sperare e il meno che si possa accettare, e che la distanza fra i due è, in fondo, nessuna distanza affatto.

Lo raccomando. Le riserve, questa volta, sono mie da tenere per me.

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Nota editoriale. La presente analisi è stata la terza, in ordine cronologico di redazione, fra quelle prodotte da E. Ashcroft sul corpus. I riferimenti comparativi interni al testo, laddove il critico menziona precedenti excursus esaminati o stabilisce confronti con altri componimenti già trattati, vanno pertanto letti alla luce di questa circostanza e non dell’eventuale ordine di pubblicazione, il quale può differire. Inoltre la versione italiana qui sopra è stata tradotta quasi interamente dalla versione inglese cercando di adattare citazioni e riferimenti considerando la trasposizione poetico/artistica in un’altra lingua.

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