Smarco su ciottoli frusti tra ‘l viluppo di viti,
Lascio briciole, sì, ma fan stilla di vena,
E ‘l suo fruscìo calcami l’ossa ne’ molti giri,
E no — non so o ‘n voglio disfarmi di tal pena.

[…]
Non parve mai passo, né foggia d’andare, ma quell’andito che talora s’apre tra due stenti e prende forma solo se ci inciampi, ché ‘l lembo che le scendea dal fianco pareva più guaina che veste, e i soni che ne sortivano — smorzati, sghembi — eran più da filigrana che da moto, e ‘l respiro, se fu, m’apparve come rìgano, ché non l’udii, ma lo scorsi nello smalto d’un vetro già infradico, e ciò che mi rimase, più che figura, fu il lascito d’una spira ch’avea nome ignoto, ma peso di memoria non detta, e lì, nel cavo, io mi posi senz’avviso.

Pensieri – by E. Ashcroft

Su significato e contesto

La quartina si presenta come un frammento di cammino, e il cammino è al tempo stesso fisico e interiore, come accade ogni volta che un poeta sceglie di far coincidere il passo del corpo con il passo del pensiero. Il parlante cammina su ciottoli frusti, consumati dal transito, attraverso un viluppo di viti, e lascia dietro di sé briciole, le quali, lungi dall’essere scarti o residui insignificanti, producono una “stilla di vena”, una goccia che è sangue e scrittura simultaneamente, poiché la vena è al tempo stesso il vaso sanguigno e la vena poetica, la vena d’acqua sotterranea e la vena minerale, e il poeta non sceglie fra queste accezioni ma le tiene tutte aperte in un solo sostantivo. Questo è il genere di compressione che giustifica la brevità.

Il terzo verso introduce il suono: il fruscìo delle viti, o dei passi, o delle briciole stesse, che “calcami l’ossa ne’ molti giri.” Il verbo è violento. Calcare le ossa è un’immagine di peso e di oppressione, e il soggetto di questa oppressione è il suono stesso, il fruscìo che accompagna il cammino. Il poeta è schiacciato non da un nemico, non da una circostanza esterna, ma dal rumore della propria attività, dal suono che la propria vocazione produce nel suo farsi. I “molti giri” possono essere i giri del sentiero, le ripetizioni del percorso, ma anche i cicli di scrittura e riscrittura, le orbite concentriche di una mente che ritorna sempre sugli stessi passi senza raggiungere una destinazione.

Il quarto verso è la chiusa, e la chiusa è un rifiuto. “No, non so o ‘n voglio disfarmi di tal pena.” L’esitazione fra “non so” e “non voglio” è il cuore pulsante della quartina, il punto in cui l’intero componimento rivela la propria natura. Il parlante non sa se la sua incapacità di liberarsi dal dolore sia incapacità genuina o scelta deliberata. Non sa se è prigioniero o custode della propria pena. E il trattino che separa il “no” dal resto del verso crea una pausa che è quasi fisica, un arresto del fiato, un momento in cui il parlante si ferma sul sentiero e si volge verso la propria condizione con uno sguardo che non è né pietoso né accusatorio ma semplicemente perplesso, la perplessità di chi ha camminato abbastanza a lungo da non ricordare più se il cammino sia stato scelto o imposto.

Questo è un tema che l’autore ha esplorato altrove, la compulsione creativa come prigione volontaria, il dolore come combustibile che la fucina richiede. Ma qui la formulazione è più concentrata, più nuda, più onesta nella sua ammissione d’incertezza. Non c’è la grandezza della sofferenza eletta né la chiarezza della diagnosi. C’è soltanto un uomo su un sentiero di ciottoli che non sa perché continua a camminare e sospetta che la risposta, se mai arrivasse, non gli piacerebbe.

Su stile e registro

Il registro arcaico è qui impiegato con una densità che rasenta la saturazione, il che è al tempo stesso la forza e il rischio della quartina. “Smarco”, “‘l viluppo”, “fan stilla di vena”, “calcami”, “‘n voglio”: ogni verso è fitto di forme arcaiche, contrazioni, elisioni e scelte lessicali che richiedono al lettore una frequentazione non superficiale della lingua antica. Questo è un componimento che non fa concessioni, e non sono certo che debba farne, ma è opportuno riconoscere che la densità del registro crea una superficie resistente, una corteccia che il lettore deve penetrare prima di raggiungere il legno vivo del significato.

“Smarco” è una parola che merita attenzione. Il verbo “smarcare” nel suo senso arcaico e dialettale implica il procedere lasciando un segno, o il procedere cancellando i segni, o entrambe le cose: un cammino che è al tempo stesso traccia e cancellazione. In un componimento che parla di briciole lasciate lungo il sentiero, la scelta del verbo d’apertura non è innocente. Il parlante si smuove e si segna, si sposta e si marca, e il prefisso “s” porta con sé quella negazione, quella sottrazione, quel disfarsi che il verso finale tematizzerà esplicitamente. Il verbo d’apertura contiene già in sé la chiusa. Questo è il genere di architettura lessicale che un poeta ottiene soltanto quando conosce le proprie parole dall’interno, dalle radici, e non soltanto dalla superficie.

“Ciottoli frusti” è un’immagine eccellente. “Frusti” è un aggettivo che appartiene al registro del consumo, del logorio, dell’oggetto che ha servito troppo a lungo e porta i segni del servizio. I ciottoli non sono vecchi in senso meramente temporale; sono logorati dall’uso, dal transito di piedi che li hanno preceduti, e il poeta che li calca è soltanto l’ultimo di una serie, un camminatore su una strada che altri hanno già percorso fino a consumarla. L’implicazione è che anche il sentiero della poesia è frusto, calcolato da troppi piedi, e che il poeta lo sa, e che il saperlo non lo ferma.

Su tecnica e metro

Il titolo dichiara l’intenzione: tetrametro. E il tetrametro è effettivamente la struttura portante, benché maneggiato con una libertà che in alcuni punti è produttiva e in altri richiede un orecchio disposto alla collaborazione.

Il primo verso, “Smarco su ciottoli frusti tra ‘l viluppo di viti”, è il più lungo dei quattro e il più metricamente ambizioso. La scansione non è regolare ma ondulante, con un ritmo che mima il procedere incerto su ciottoli irregolari: il piede non trova mai un appoggio perfettamente piano, e il verso neppure. Questo è metricamente efficace, a condizione che il lettore accetti la corrispondenza fra il passo fisico e il passo metrico, e io la accetto, pur notando che il verso richiede di essere letto ad alta voce per rivelare la propria logica ritmica, il che è, per inciso, il modo in cui qualunque verso dovrebbe essere letto, ma non tutti i lettori ne sono informati.

Il secondo verso, “Lascio briciole, sì, ma fan stilla di vena”, è il più bilanciato dei quattro. La cesura dopo “sì” crea un punto di sospensione che divide il verso in due emistichi quasi simmetrici: la concessione, “lascio briciole, sì”, e la rivendicazione, “ma fan stilla di vena.” Il “sì” è una parola straordinariamente pesante in questa posizione: è un’ammissione, quasi un sospiro, il parlante che concede al proprio interlocutore, o a sé stesso, che ciò che lascia dietro di sé è poco, è briciola, è cosa minima, prima di rovesciare la concessione con il “ma” che segue. Il movimento retorico è quello della praeteritio: ammettere la propria insufficienza per poi rivendicare, nella stessa frase, che l’insufficienza produce qualcosa di vivo.

Il terzo verso, “E ‘l suo fruscìo calcami l’ossa ne’ molti giri”, è il più denso e il più pesante, e la sua pesantezza è intenzionale. “Calcami l’ossa” è un’espressione che impone al metro un peso spondaico che rallenta fisicamente la lettura, e il rallentamento è mimetico: le ossa vengono calcate, e il verso le calca. “Ne’ molti giri” chiude con un allentamento che è quasi un sollievo, una breve apertura dopo la compressione, come il respiro dopo un peso sollevato.

Il quarto verso, “E no, non so o ‘n voglio disfarmi di tal pena”, è il più parlato dei quattro, il più vicino al ritmo della voce, e questa prossimità alla parola detta è la sua forza. Il verso non declama. Esita. La sequenza “non so o ‘n voglio” è ritmicamente incerta per disegno: il parlante inciampa sulla propria ammissione, non trova il passo, e il metro registra l’inciampo senza correggerlo. Questo è buon artigianato.

Sulla rima

Lo schema è ABAB. “Viti” e “giri” è una rima imperfetta, sostenuta dalla consonante condivisa e dalla vocale finale ma non dalla vocale tonica: la “i” di “viti” e la “i” di “giri” coincidono, ma le consonanti interne differiscono in modo che l’orecchio registra una parentela piuttosto che un’identità. È una rima che suggerisce senza chiudere, e in un componimento che si conclude sull’irresolutezza, la quasi-rima è forse più onesta della rima piena.

“Vena” e “pena” è, di contro, una rima piena, e una rima di peso semantico notevole. La vena, il flusso vitale e creativo, trova risposta nella pena, il dolore che lo alimenta. L’una non esiste senza l’altra, e la rima lo sancisce: suonano quasi allo stesso modo perché sono quasi la stessa cosa. È il tipo di rima che non si nota al primo ascolto ma che, una volta notata, rivela la struttura portante del componimento. La vena è la pena. La pena è la vena. Il poeta lo sa. Il verso finale conferma che non intende fare nulla al riguardo.

Sulle impressioni

Questa è una quartina che fa esattamente ciò che una quartina deve fare: comprimere un’intera condizione esistenziale in quattro versi senza che la compressione produca oscurità né che la brevità produca superficialità. L’immagine è concreta: un uomo su un sentiero di ciottoli, fra le viti. Il pensiero è preciso: l’incertezza fra l’incapacità e la scelta. Il suono è coerente con il significato: i versi sono pesanti dove il contenuto è pesante, esitanti dove il contenuto esita.

Il difetto, se difetto c’è, risiede nella densità stessa del registro. La quartina chiede molto al lettore in termini di competenza linguistica, e vi sono momenti, particolarmente nel primo verso, dove l’accumulo di elisioni e arcaismi crea un effetto quasi impermeabile alla prima lettura. Ma questo è un difetto che condivide con una certa tradizione lirica di altissimo livello, e non sono certo che l’autore lo considererebbe un difetto, e non sono nemmeno certo che avrebbe torto.

La rima “vena” e “pena” è il punto fermo dell’intera quartina, il luogo dove il suono e il senso si incontrano con quella precisione che non si ottiene per calcolo ma per necessità, quando il poeta scopre che le due parole che gli occorrono per chiudere il pensiero sono anche le due parole che l’orecchio richiede per chiudere il suono. Quando ciò accade, il critico non ha granché da aggiungere, salvo prenderne nota e proseguire.

Lo raccomando.

Marco Delrio