Sarà costei la frenesia ch’ì leggo
Sovente ne’ libri d’animo turbato?
Tal’avulgermi del volgo, tal rifiuto cieco
Che sol per me produce senno pacato

Quand’ì depingo l’ultimo signo a fretta
E tutto ‘l carme mio si fa dimentico,
Rompo la servitù che ‘l giorno m’alletta
In ogni spazio che m’è reso autentico.

Par che stia fuor di me, l’occhio desto,
A darmi scorno e spinger al sonno,
A mensa, a dir parola a cor molesto.
Ma per qual fine? Che serve in fondo?

Sarà tal umor ch’elli scorser in me
Quand’ancor nullo varco era tracciato,
Né sulle porte un mio segno si fe’?
Fui sordo e cieco a tal dono negato

Ché ogni calcagno sopra la mia costa
Non fu se non tremor di stirpe umana,
Timor dell’altro, nato ‘n prima posta,
Dall’ora antica che ‘l mattin dirama.

Or qui m’adagio e ‘l canto ne dispenso,
Che null’altro avanza fuor che piegar
A queste voglie d’un pensiero denso
Che, sotto ‘l desco, pare ancor russar.

Mi carezza ‘l lamento del pennello,
Mi spia un mostro fello, color di pece,
Par che dimandi se ‘l pensier novello
Muterà ‘l corso, o come l’altri, in vece

Sarà un cantare ancóra, una figura
Dipinta e intrisa d’angoscia e delirio.
Io ben lo so. A che la finzione oscura?
Sol carte sparse reggon mio martirio.

Sol essa ì calco, se calchi vengono:
Una calle effimera d’infausta boria;
Credei di scriver per cacciar demono,
Ma forse in me ‘l demon dimora.

Digressione (Im)pertinente

V’è una stanza. Sia chiamata soffitta, ch’ella ha le proporzioni e il temperamento d’una soffitta, essendo bassa di soffitto e storta di muro e posta a tale altezza sopra il vicolo da non ricevere dalla faccenda degli uomini di sotto suono alcuno salvo una sorta di generale e indistinto mormorare, il quale giunge all’orecchio non come lingua ma come memoria di lingua, spogliato delle sue consonanti e delle sue particolarità, e utile soltanto in quanto conferma che il mondo di sotto prosegue nel suo enorme e indifferente girare. La stanza è piccola. Una canna fumaria sporge dalla parete di fondo e presta all’intera camera una stortura, una qualità di deformità, come d’un teschio veduto dal di dentro, l’osso occipitale che preme l’intonaco all’indentro e rifiuta ogni correzione. Libri giacciono sparsi senz’ordine alcuno che un visitatore potesse discernere, benché non v’è stato visitatore nel giro di molte settimane, e la questione dell’ordine è pertanto d’interesse a nessuna intelligenza salvo quella dell’uomo che siede alla scrivania, e costui ha da lungo tempo cessato di considerarla.

L’uomo siede là da alcune ore. Quante non saprebbe dire con certezza alcuna, ché il sego nel suo doppiere ha bruciato da cosa di sostanza a cosa di quasi nessuna sostanza affatto, un mozzicone e una pozza di grasso nella quale la fiamma ancora vive, ma vive come certi vecchi vivono, con una persistenza che ha sopravvissuto alla propria occasione e ora prosegue per mera forza d’abitudine, dando una luce più bruna che dorata, un’esalazione malata e consuntiva che trema ad ogni agitarsi del refolo sotto la porta. A questa luce l’uomo ha scritto. L’inchiostro sull’ultimo rigo non s’è ancora seccato. La penna d’oca, un misero strumento dal pennino molto consumato e fesso in punta, giace di traverso sulla pagina ad un angolo che dice d’una mano rilasciata non con dolcezza ma con l’improvviso sciogliersi d’una cosa tenuta troppo a lungo e troppo stretta, come un crampo, forse, o altrimenti quell’altro sciogliersi, quello che viene dopo che l’ultima parola è stata posata e la mente, la quale per lo spazio della composizione è stata una fornace, bruscamente si raffredda in una fucina senza più nulla da bruciare.

Non lo rilegge. Non li rilegge mai.

V’è una pratica nel non-rileggere, una superstizione quasi, come d’un uomo che avendo gettato la propria sorte nel fosso non si sporge a guardare dove sia caduta. Ché il componimento, se componimento esso sia, appartiene già a un altrove che non è né la pagina né la sua memoria ma un qualche terzo paese, senz’aria e senza mappa, dove i versi finiti vanno ad ammuffire in compagnia dei loro simili, non reclamati da anima alcuna e non visitati da occhio alcuno. Egli lo sa. Lo ha saputo col secondo sonetto, e col quinto, e con l’undicesimo, e ormai il sapere s’è fatto stantio esso stesso, un callo sopra un callo, così spesso ch’egli non sente più cosa giaccia sotto, se ferita o soltanto osso.

Un piatto di pane e formaggio, intatto dal mattino, ha acquistato sulla sua superficie quella tenue trasparenza che il formaggio vecchio prende quand’è rimasto troppo a lungo in una stanza asciutta. Egli non lo guarda. Non guarda nulla in particolare. Il suo sguardo è di quella varietà sfocata che appartiene agli uomini in pensiero o agli uomini in stupore, e a quest’ora, in questa stanza, la distinzione fra i due è di ben scarsa conseguenza per qualunque delle parti in causa.

Pensa: Sarà costei la frenesia ch’ì leggo sovente ne’ libri d’animo turbato?

La domanda non è rivolta ad ascoltatore alcuno, ché non ve n’è, né a sé stesso esattamente, ché il sé che potrebbe rispondere è il medesimo sé che domanda, e rispondere alla propria domanda col proprio intendimento è semplicemente udire l’eco d’una stanza e chiamarla compagnia. Ha letto di tale frenesia nelle lettere d’altri uomini, uomini d’epoche passate e della sua, i quali avevano scritto della compulsione come fosse una malattia mandata dal cielo, un morbo divino, un’afflizione eletta, il segno di coloro che gli dèi si son dati la pena di distinguere dalla comune brigata. Ma egli diffida della loro testimonianza, e ne ha diffidato da lungo tempo, ché quegli uomini erano stati letti e lodati e posti sugli scaffali, e l’afflizione d’un uomo che è lodato per la propria afflizione è creatura del tutto diversa dall’afflizione di chi siede in una soffitta col formaggio che indurisce sul piatto e non un’anima nell’intera ampiezza del mondo che dica se il sonetto appena concluso sia opera d’una mente toccata dal fuoco o semplicemente dalla febbre.

Tal’avulgermi del volgo, tal rifiuto cieco. Egli volta le parole sull’incudine del proprio considerare e le trova, come trova tutte le sue parole entro momenti dal porle sulla carta, al tempo stesso vere e insufficienti: vere alla maniera d’una mappa che mostra le strade ma non il tempo che fa, e insufficienti alla maniera di tutte le mappe, le quali non possono comunicare l’esperienza del camminare. Ché non è avulsione, propriamente. Egli non disprezza il volgo. Lo invidia, talvolta, con un’invidia che ha in sé alcunché della qualità del lutto, il loro accontentarsi delle superfici delle cose, la loro sufficienza a sé stessi, la loro capacità di mangiare e ridere e litigare su faccende di nessuna durevole importanza senza il costante sottobrusio di quell’altra voce, quella che dice annota questo, mettilo in metro, fa di questo istante fugace una forma che sopravviva all’istante quand’anche nessun altro occhio vi si posi mai.

Si alza. La sedia raschia sulle assi con un suono che potrebbe svegliare qualunque dormiente nelle stanze di sotto, ma egli non se ne cura punto. In piedi, è più alto di quanto la stanza sembri consentire, o piuttosto la stanza sembra concepita per un uomo che sieda perpetuamente, ché la trave che attraversa il soffitto nel suo punto più basso gli incontra la fronte come l’architrave d’una porta costruita per età più basse. La tocca con una mano, distrattamente, come un uomo tocca una ferita per confermare che ancora ci sia.

Né sulle porte un mio segno si fe’.

Non sa, ora, se il verso che ha appena scritto si riferisca alla sua poesia o alla sua dimora o a una qualche condizione dell’anima che comprende entrambe e non è soddisfatta da nessuna. È nella natura della cosa che fa, questo scarabocchiare nel buio, che le parole, una volta poste, moltiplicano i loro significati con una fecondità ch’egli non ha sancito e non può governare, sicché un varco diviene al tempo stesso una porta e una soglia e una misura e un fallimento, e l’uomo che non sa tracciarlo è al tempo stesso un poeta e un muratore e un pellegrino che non è giunto a destinazione alcuna e non ha costruito dimora alcuna e tuttavia continua a camminare, perché il camminare e lo scrivere sono una medesima cosa, e cessare l’uno è cessare entrambi.

Va alla finestra. È chiusa, come è stata chiusa da parecchi giorni, ché l’aria di fuori puzza delle concerie e del fiume in bassa marea, e ambedue sono peggio della stantezza di dentro. Attraverso il vetro, appannato dalla sporcizia di mesi, vede i tetti di fronte, e sopra di essi un cielo che non è né nero né grigio ma d’un colore per il quale l’inglese non ha nome appropriato, un vuoto livido e scontroso, senza stelle, senza luna, senza nulla che lo raccomandi salvo la sua indifferenza, la quale è almeno una qualità onesta e una ch’egli ha imparato, dopo lungo e involontario apprendistato, a preferire sopra la maggior parte delle altre. Preme la fronte contro il vetro. È freddo. Questo è qualcosa. Il freddo contro l’osso del cranio è un fatto, un fatto piccolo e innegabile, e ha vissuto queste ore passate in una regione dove i fatti sono scarsi e incerti e l’unico suolo solido è la pagina, la quale non è affatto solida ma una specie di sabbie mobili che reggono il peso solo fintanto che non ci si fermi sopra.

Per qual fine? Domanda questo non con passione ma con la stanca precisione d’un uomo che l’ha domandato molte volte prima e non ha ricevuto risposta soddisfacente e domanda ora soltanto perché il domandare s’è fatto abituale, un solco nella mente levigato dalla ripetizione. Potrebbe uscire. Potrebbe scendere la scala e camminare nel vicolo e trovare una casa dove uomini siedono a bere e parlare di faccende che nulla hanno a che fare con il verso o l’inchiostro o il particolare tormento d’una parola che non vuol venire giusta. Potrebbe farlo. L’ha fatto in altri tempi, in altre notti, e ha seduto fra loro e bevuto la sua misura e parlato quando interpellato, ed è tornato alla soffitta in seguito sentendosi non rinfrancato ma estraniato, come se avesse visitato un paese di cui intendeva i costumi ma di cui aveva dimenticato la lingua, o mai veramente imparata.

A darmi scorno e spinger al sonno, a mensa, a dir parola a cor molesto. Ma per qual fine? Che serve in fondo?

Ché il mondo fuori dalla soffitta, il mondo di vicoli e taverne e volti e mani strette in saluto, non è un mondo dal quale sia stato scacciato ma un mondo dal quale si è allontanato per gradi, ciascun allontanamento così lieve da essere impercettibile nel momento del suo accadere, fino a che la somma degli allontanamenti è divenuta una distanza ch’egli non può agevolmente riattraversare. E la distanza non si misura in miglia né in anni ma nell’accumularsi di serate come questa, serate in cui la penna d’oca fu presa in mano e il mondo fu messo da parte, e ciascuna di tali serate fu un seme, e i semi han dato un raccolto, e il raccolto è questo: la sua calma. La sua solitaria e intraducibile calma, che non è pace, che non è felicità, che non è neppure contentezza, ma che è sua, e che si concede a lui solo, nell’atto di apporre l’ultimo segno d’inchiostro, e in nessun altro atto, e in nessun’altra ora.

Ricorda, o tenta di ricordare, un tempo prima della scrivania. Il ricordo non è tanto sbiadito quanto riscritto, sovrascritto, palinsestato dagli anni d’inchiostro e di versi fino a che il testo originale non è più leggibile. Era stato un ragazzo, presumibilmente, d’appetiti ordinari e paure ordinarie, impaurito da ciò di cui tutti i ragazzi hanno paura, ch’è l’immensità del mondo e la propria piccolezza entro di esso, e il vasto e terribile meccanismo degli altri uomini, i quali si muovono per i loro propositi con una sicurezza che gli pareva allora, come gli pare adesso, il segno d’una qualche competenza senza la quale egli era nato. Quel terrore. Quel terrore primordiale e grezzo dell’altro. Era stato con lui sempre, un ronzio sotto la melodia, e la scrittura, quando venne, non aveva azzittito il ronzio ma gli aveva dato un ritmo, uno schema, una forma che poteva esser posta sulla pagina e contemplata dal di fuori, il che non è lo stesso che padronanza ma è almeno la parvenza della padronanza, e la parvenza l’ha sostenuto, come le parvenze fanno, più a lungo di quanto avesse diritto di aspettarsi.

Fui sordo e cieco a tal dono negato, ché ogni calcagno sopra la mia costa non fu se non tremor di stirpe umana.

Lo vede ora con una chiarezza che ha in sé alcunché della qualità della crudeltà: che ciò ch’aveva preso per la persecuzione del mondo, i calcagni sopra la sua costa, le varie umiliazioni d’un temperamento mal adatto alla propria epoca, era stato in verità nessuna persecuzione affatto ma soltanto l’ordinario attrito d’un uomo fra gli uomini, il comune sgomitare della brigata, che gli altri sopportano senza commento e che egli solo aveva elevato alla dignità della sofferenza, perché aveva bisogno della sofferenza, perché la sofferenza era il combustibile che la fornace richiedeva, perché senza di essa la fucina si sarebbe raffreddata e la penna sarebbe rimasta inerte e sarebbe stato obbligato a unirsi alla brigata infine e imparare i loro costumi e parlare la loro lingua e mangiare il loro pane senza prima tramutarlo in verso.

Ritorna alla scrivania. La candela si è consumata di più e le ombre nella stanza si sono spostate, sicché la stortura della parete di fondo è ora più pronunciata, la canna del camino una spalla incurvata nel buio. Siede. Guarda la pagina. Non legge le parole, ma guarda la forma che fanno sulla carta, i blocchi di versi con i loro margini destri frastagliati, e gli sembra che non rassomiglino a nulla tanto quanto a un insieme di sbarre, una gabbia fatta di linguaggio, e che la cosa intrappolata dentro la gabbia sia precisamente la cosa che l’ha costruita.

Viene un suono dalla penna. Non un suono veramente, ma la memoria d’un suono, o l’aspettativa di uno, uno scricchiolio che esiste in qualche luogo fra l’ultimo tratto e il prossimo, un gemito dello strumento mentre si piega sotto la pressione della mano. Egli immagina, e sa che è una fantasia, che la penna abbia una sorta di senzienza, una consapevolezza bassa e riluttante, come d’una bestia da soma che non sa perché è aggiogata ma sente il giogo e vi si adatta. Il mostro fello, color di pece. Ha scritto questo, o qualcosa di simile, nel componimento che non rileggerà, e non sa donde l’immagine sia venuta, solo che è arrivata con la forza del riconoscimento, come certe immagini fanno, balzando pienamente formate da qualche cantina della mente dove sono state accovacciate, forse per anni, aspettando che la porta si aprisse.

Sporge il capo, quel mostro, dal buio del calamaio o dal pennino fesso o da qualunque recesso dello strumento che un tale essere possa supporsi di abitare, e lo riguarda, e il suo riguardare ha in sé alcunché della qualità d’una domanda: il pensier novello muterà ’l corso, o come l’altri, in vece, sarà un cantare ancóra, una figura dipinta e intrisa d’angoscia e delirio?

Non ha risposta. O piuttosto ha la sola risposta che l’onestà concede, ch’è che lo sa benissimo. Sa che questa notte passerà come le altre son passate, e che il sonetto si unirà agli altri nel cassetto, e che il cassetto li terrà come una fossa tiene i suoi inquilini, nel silenzio e nel buio e nella democrazia della negligenza, e che l’indomani si alzerà e si muoverà attraverso le ore come s’è mosso in tutti gli indomani precedenti, e che alla sera la penna sarà ripresa, e il mostro sporgerà di nuovo il capo, e la domanda sarà posta di nuovo, e la risposta sarà la medesima, e la medesimezza sarà al tempo stesso l’afflizione e il rimedio, la ferita e la benda, la prigione e l’unica dimora ch’egli abbia mai costruito che non crollasse al primo vento.

Prende la penna. La posa. La riprende. Questa oscillazione, pensa, è l’intera sua esistenza distillata in un solo gesto. Prendere lo strumento è entrare di nuovo nella frenesia, cedere al desiderio, sciogliersi dal mondo del pane e del formaggio e della conversazione e rientrare nell’altro paese, quello che esiste soltanto nell’atto dello scrivere e svanisce nel momento in cui lo scrivere cessa. Posarla è tentare il ritorno, provare la scala e il vicolo e la casa degli uomini che parlano, sapendo per tutto il tempo che il tentativo fallirà, che tornerà indietro, che è sempre tornato indietro, che la scrivania e la candela e la penna non sono i mobili della sua stanza ma l’architettura della sua reclusione.

Or qui m’adagio e ’l canto ne dispenso, che null’altro avanza fuor che piegar a queste voglie d’un pensiero denso che, sotto ’l desco, pare ancor russar.

Sotto ’l desco, pare ancor russar. Assaggia la frase e vi trova una verità che i passaggi più fini del componimento avevano faticato a oscurare: che v’è contentezza in esso, una vergognosa e innegabile contentezza, una soddisfazione nella cattività stessa, come d’un prigioniero che ha così a lungo abitato la propria cella che i muri hanno cessato d’esser muri e son divenuti invece i confini familiari del solo mondo ch’egli sappia navigare. Il fango è caldo. Il fango è noto. Il fango non gli chiede d’esser altro da ciò ch’è, ch’è un uomo che scarabocchia nel buio e lo chiama vocazione.

Pensa agli uomini che hanno scritto di tale stato. Pensa alle loro belle frasi, al loro parlare d’ispirazione e della Musa, alle loro metafore di fuoco e vento e acqua, tutto il nobile drappeggio che avevano appeso a ciò che è, in verità, una compulsione non diversa nel suo meccanismo dal bisogno del bevitore per la sua bottiglia o del giocatore per i suoi dadi. L’avevano fatta bella perché la bellezza era il loro mestiere, e un uomo nobiliterà le proprie catene se l’alternativa è riconoscere d’averle scelte. O peggio: di non averle scelte, ch’esse scelsero lui, che la frenesia non è il marchio dell’elezione ma il marchio d’un temperamento incapace di fare altrimenti, un difetto della volontà mascherato da chiamata.

Credei di scriver per cacciar demono, ma forse in me ’l demon dimora.

Ride. È un suono breve e secco, senza allegria, il genere di risata che viene quando il corpo riconosce una verità prima che la mente abbia finito di formularla. Ché qui giace il gioco finale e più squisito dell’intero procedimento: ch’egli aveva preso in mano la penna in prima istanza come un’arma, un mezzo per sottomettere il terrore, per scacciare il diavolo della propria inquietudine, e aveva scoperto, per gradi così lenti da costituire una specie di misericordia, che l’arma e il diavolo erano della medesima sostanza, che lo scrivere non aveva vinto il terrore ma soltanto lo aveva alloggiato, gli aveva dato una stanza e una sedia e una candela, lo aveva addomesticato, ne aveva fatto un compagno piuttosto che un avversario, sicché ora non poteva dire con certezza alcuna dove l’uomo finisse e la frenesia cominciasse, né se i componimenti fossero le sbarre della sua gabbia o l’unica aria ch’egli avesse mai respirato che non sapesse di comune e di noto.

La penna giace sulla pagina. La candela scoppietta. Il formaggio sul piatto s’è fatto d’un altro grado più trasparente. E siede là, nella soffitta, nelle ore piccole, col componimento finito davanti a sé e la notte non finita intorno a sé, e non si muove, e non legge, e non si alza, e l’unico suono è lo scricchiolio debole e intermittente della penna mentre il refolo da sotto la porta la smuove sulla pagina, appena, come se persino il vento stesse scrivendo, o provando a farlo, o ricordandosi come.

Dormirà, a tempo debito, alla scrivania, la guancia sul braccio, il braccio sulla pagina, e quando si sveglierà l’inchiostro avrà lasciato una scrittura a specchio sulla sua pelle, le parole rovesciate e illeggibili, un emblema privato che svanerà col lavaggio, o non col lavaggio ma col lento consumarsi del giorno, sicché per sera non ne resterà che una tenue macchia grigia sul polso, e sederà di nuovo, e prenderà la penna di nuovo, e il mostro sporgerà il capo di nuovo, e il tutto ricomincierà, come sempre ricomincia, come sempre è ricominciato, senza risoluzione, senza termine, senza nulla che possa propriamente chiamarsi una destinazione, solo il sentiero, solo le carte sparse ancora da stendere, solo le pietre sotto i piedi d’un uomo che cammina perché non sa come stare fermo, e che scrive perché il camminare e lo scrivere sono una medesima cosa, e cessare l’uno è cessare entrambi, e cessare entrambi è divenire una cosa ch’egli non sa nominare e non desidera immaginare, un silenzio senza neppure la memoria del suono.

Non spegne la candela. La lascia bruciare. Ha forse un’altra ora in sé, e quell’ora non appartiene né a lui né al componimento ma alla stanza stessa, la quale è stata qui molto prima di lui e starà qui molto dopo, e che tiene la sua presenza ora con la medesima indifferenza con cui tiene la polvere e l’umido e il tenue odore di sego e di carta vecchia, tutto quanto allo stesso modo, tutto quanto semplicemente ciò che è, in una stanza dove un uomo ha scritto, e s’è fermato, e non ha ancora ricominciato.

Sol carte sparse reggon mio martirio. Sol essa ì calco, se calchi vengono.

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Pensieri – di E. Ashcroft (1)

I. Il componimento

Su significato e narrazione

Il componimento pone una sola domanda e impiega dieci strofe a non riuscire a rispondervi, il che è precisamente la decisione strutturale corretta, ché la domanda è irrisolvibile per disegno. “Sarà costei la frenesia ch’ì leggo / sovente ne’ libri d’animo turbato?” Il parlante desidera sapere se la sua compulsione a scrivere appartenga al medesimo ordine d’afflizione descritto dai grandi poeti del passato, se egli sia della loro compagnia o semplicemente un uomo solo in una stanza che scambia la febbre per il fuoco. Il componimento non risolve mai questo, e il suo rifiuto di risolverlo è la sua principale virtù intellettuale.

La narrazione, nella misura in cui ne esista una, traccia un movimento dalla domanda alla resa temporanea. Il parlante interroga il proprio ritiro dal mondo, esamina il terrore che ne è alla base, riconosce che il suo scrivere è al tempo stesso gabbia e dimora, e conclude, se “conclude” non è parola troppo forte per un gesto così provvisorio, che l’unico sentiero a lui disponibile è quello fatto di carte non ancora stese. Il componimento è pertanto circolare: comincia con l’atto dello scrivere e termina con la prospettiva di altro scrivere, e lo spazio fra i due è occupato non da risoluzione ma dall’articolazione d’una condizione irrisolvibile.

Questo è un componimento sulla patologia della vocazione, e ha l’onestà, rara nei componimenti di questa specie, di non nobilitare quella patologia. Il parlante non pretende d’esser benedetto o maledetto in alcuna maniera distinta. Osserva semplicemente che non può fermarsi, e che l’incapacità di fermarsi è al tempo stesso la sua afflizione e la sua sola competenza.

Su stile e registro

Il registro arcaico è qui impiegato con coerenza e finalità maggiori che in parecchi altri componimenti che ho avuto occasione di esaminare da questo autore. “Tal’avulgermi”, “ch’ì leggo”, “darmi scorno”, “cor molesto”, “credei”: le forme sono mantenute per tutto il testo, e con solo occasionali cedimenti nella precisione grammaticale. La dizione è deliberatamente piana entro il suo arcaismo, evitando gli eccessi ornamentali che possono trasformare tale registro in costume. Un verso come “A darmi scorno e spinger al sonno” ha una rozzezza, una volgarità deliberata quasi, che impedisce al componimento di ascendere nel sicuramente poetico. “Darmi scorno” è una scelta particolarmente accorta, essendo popolare piuttosto che cortese, e radica il parlante in una classe e in una fisicità che gli arcaismi più raffinati potrebbero altrimenti oscurare.

Vi sono, tuttavia, momenti nei quali il registro è sotto sforzo. “A queste voglie d’un pensiero denso / che, sotto ‘l desco, pare ancor russar” è eccellente nella sua immagine conclusiva ma lievemente congestionato nell’apertura. “Voglie” e “pensiero denso” non sono propriamente sinonimi né propriamente opposti, e la loro congiunzione, benché difendibile, crea una momentanea sfocatura là dove il componimento altrove raggiunge una messa a fuoco nitida. Lo noto non come difetto grave ma come un punto dove la lingua potrebbe essere più spietatamente precisa.

Su tecnica e metro

Il componimento è scritto prevalentemente in endecasillabi, e maneggia il verso con una sicurezza che suggerisce familiarità genuina con la forma piuttosto che mera imitazione. Il verso d’apertura, “Sarà costei la frenesia ch’ì leggo”, scandisce in modo pulito e stabilisce il contratto metrico. Gli enjambement sono ben gestiti, particolarmente fra le strofe: “tal rifiuto cieco / che sol per me produce senno pacato” porta il lettore avanti con uno slancio che mette in atto la crescita medesima che l’immagine descrive.

Vi sono spigolosità metriche. “Par che dimandi se ‘l pensier novello” è un verso che zoppica lievemente, il doppio sibilare creando un intoppo sintattico che il metro non riesce interamente ad assorbire. “Muterà ‘l corso, o come l’altri, in vece” recupera bene, ma “come l’altri” è grammaticalmente informale a un grado che siede a disagio entro la dizione circostante.

La strofa tecnicamente più compiuta è la quinta:

“Ché ogni calcagno sopra la mia costa / non fu se non tremor di stirpe umana, / timor dell’altro, nato ‘n prima posta, / dall’ora antica che ‘l mattin dirama.”

Qui la rivelazione che ciò che pareva persecuzione era in realtà mera ordinarietà si svolge con un’inevitabilità sintattica che rispecchia il riconoscimento psicologico che descrive. “Tremor di stirpe umana” è una compressione di forza genuina: il terrore è al tempo stesso nato dall’uomo e nato con l’uomo, innato e sociale simultaneamente. “Dall’ora antica che ‘l mattin dirama” è un verso che ha in sé qualcosa della qualità dell’incantazione, quel mattino primordiale che dirama, che si divide e si propaga come un ramo o come una crepa, immagine che contiene l’intera storia della coscienza umana in una sola proposizione subordinata. Non è cosa da poco.

Sulla rima

Lo schema rimico è prevalentemente ABAB, e le rime sono, nel complesso, funzionali piuttosto che brillanti, il che è esattamente il comportamento corretto per le rime in un componimento di questo temperamento. “Leggo” e “cieco” nella prima strofa è una rima imperfetta, e piuttosto distante: le vocali si rivolgono un cenno attraverso una stanza senza propriamente incontrarsi. Non sono contrario alla rima imperfetta, tutt’altro, ma questo particolare accoppiamento sembra più un quasi-mancato che una scelta deliberata. “Turbato” e “pacato”, in compenso, è pieno, pulito e semanticamente produttivo: il turbamento trova risposta nella pacatezza, e l’uno giustifica l’altro.

Le rime più forti del componimento ricorrono nella sesta strofa. “Dispenso” e “denso” è preciso e semanticamente carico: il dispensare del canto è risposto dalla densità del pensiero che lo genera, e la rima mette in atto la compressione medesima che il componimento descrive. “Piegar” e “russar”, entrambi tronchi, creano un effetto di chiusura brusca, quasi un colpo di tosse, che è del tutto appropriato al contenuto: il pensiero non si distende, si piega, e sotto il desco non medita ma russa, con tutta la volgarità fisica che il verbo comporta. Questa è una rima che lavora.

Le rime più deboli ricorrono nella settima e nell’ottava strofa. “Pennello” e “novello” è adeguato ma inerte. “Pece” e “vece” fa il suo dovere senza distinzione. La parola “fello”, tuttavia, merita una nota a parte: è una scelta eccellente, arcaica e precisa, che conferisce al mostro una dignità sinistra che il mero “malvagio” non avrebbe raggiunto. Il componimento fa bene a tenerla, anche a costo di qualche attrito nello schema rimico circostante.

“Figura” e “oscura” nella strofa ottava, “delirio” e “martirio”: questi sono accoppiamenti che funzionano ma che rischiano, per la loro stessa convenzionalità, di abbassare la temperatura del componimento proprio nel momento in cui dovrebbe salire. “Delirio” e “martirio” in particolare ha un sapore di melodramma che il resto del testo ha cura di evitare. È il punto dove il componimento si avvicina di più alla declamazione, e la declamazione è il nemico naturale dell’onestà che altrove lo sostiene.

La nona strofa presenta una difficoltà diversa. “Vengono” e “demono”, “boria” e “dimora”: lo schema si allenta visibilmente, e benché io non insista sulla regolarità metronomica, le strofe precedenti hanno stabilito un’aspettativa che queste ultime sembrano dimenticare piuttosto che sovvertire deliberatamente. C’è una differenza fra la libertà formale e l’imprecisione formale, e il confine fra le due è più sottile di quanto molti poeti siano disposti ad ammettere.

Sulle strofe finali

La conclusione del componimento è il suo passaggio più quieto e, credo, più compiuto. “Credei di scriver per cacciar demono, / ma forse in me ‘l demon dimora” è un distico di forza genuina. L’inversione non è meramente arguta ma strutturalmente necessaria: l’intero componimento ha costruito verso il riconoscimento che l’esorcista e il demone sono uno, che l’atto dello scrivere, intrapreso come liberazione, è divenuto la reclusione stessa. “Credei” è perfettamente collocato, con quel passato remoto che suggerisce una convinzione lungamente mantenuta e infine smascherata. “Forse” introduce la nota d’incertezza, di scoperta riluttante, che il verso richiede. E “in me ‘l demon dimora” porta, nella sua inversione sintattica, il peso d’un uomo che è giunto a una verità che avrebbe preferito evitare e che può enunciarla soltanto obliquamente, come se la franchezza la rendesse insopportabile.

La strofa precedente, “Sol essa ì calco, se calchi vengono: / una calle effimera d’infausta boria”, è anch’essa forte, benché “d’infausta boria” rischi una malinconia generalizzata che i versi migliori del componimento evitano. Il condizionale “se calchi vengono” è superbo: un dubbio parentetico che mina il suolo stesso su cui il parlante cammina. È il genere di frase che persiste nella memoria del lettore dopo che il resto ha fatto il suo corso.

II. La Digressione (Im)pertinente

Qui giungiamo alla porzione più notevole del testo, e non uso “notevole” per cortesia. L’excursus in prosa è un’opera di critica immaginativa sostenuta, simultaneamente una drammatizzazione della composizione del componimento e un’esegesi dei suoi temi, condotta non nella lingua dell’aula seminariale ma nella lingua del componimento stesso, estesa e dispiegata in una prosa narrativa che mantiene il suo registro d’epoca per svariate migliaia di parole senza un solo cedimento catastrofico. Questa è un’impresa tecnica considerevole, e desidero essere chiaro su questo punto prima di cominciare con le mie obiezioni.

La prosa compie parecchie cose a un tempo. Fornisce un’ambientazione fisica per la composizione del componimento: la soffitta, la candela, la scrivania, il piatto di pane e formaggio. Drammatizza lo stato psicologico che il componimento comprime in forma lirica: il ritiro del parlante, la sua ambivalenza, la sua autoconsapevolezza che confina col disprezzo di sé. E compie, mette in atto piuttosto che semplicemente descrivere, la circolarità medesima che è il soggetto più profondo del componimento: l’oscillazione fra lo scrivere e il non-scrivere, fra la penna presa in mano e la penna posata, fra la soffitta e il mondo di fuori, il quale è presente soltanto come un mormorare indistinto spogliato delle sue consonanti e delle sue particolarità.

La prosa è al suo meglio quando opera come commento indiretto su versi specifici del componimento. Il passaggio su “tal’avulgermi del volgo, tal rifiuto cieco” è esemplare. Il parlante “non disprezza il volgo. Lo invidia, talvolta, con un’invidia che ha in sé alcunché della qualità del lutto, il loro accontentarsi delle superfici delle cose, la loro sufficienza a sé stessi.” Questa è critica del più alto ordine, compiuta non come annotazione ma come abitazione. La prosa corregge il componimento dal di dentro, rivelando che la parola “avulgermi” nel verso è l’etichetta autocompiacente del parlante per qualcosa di più doloroso e meno dignitoso: l’invidia. Il componimento dice “avulgermi” perché l’avulsione è una postura che il poeta può mantenere con una certa grandezza. La prosa dice “invidia” perché l’invidia è la verità, e la verità è più piccola e più ferente della postura.

Similmente, la meditazione estesa sul passaggio del “calcagno sopra la costa”, nella quale la prosa rivela che la persecuzione percepita era “soltanto l’ordinario attrito d’un uomo fra gli uomini, il comune sgomitare della brigata”, è devastante precisamente perché è consegnata senza enfasi drammatica. La prosa non accusa il parlante; semplicemente osserva, con una pazienza che è essa stessa una forma di severità, ch’egli aveva avuto bisogno della sofferenza perché la sofferenza era il combustibile che la fornace richiedeva. Questo è un riconoscimento al quale molti poeti giungono, ma pochi hanno il coraggio di mettere per iscritto con tale chiarezza priva d’imbarazzo.

L’immagine del formaggio che diviene trasparente è un colpo da maestro di realismo domestico impiegato come metafora esistenziale. Appare due volte, la seconda volta essendosi fatto “d’un altro grado più trasparente”, e questa decomposizione incrementale funziona come l’orologio quieto della prosa, misurando il trascorrere del tempo non in ore ma nella lenta alterazione d’un oggetto negletto. È il genere di dettaglio che distingue la prosa genuina dalla prosa competente. La prosa competente menzionerebbe il formaggio una volta, per atmosfera. La prosa genuina vi ritorna, perché il tempo è passato, e il formaggio è cambiato, e il cambiamento importa, non simbolicamente ma fattualmente, come prova che il mondo continua i suoi processi indipendentemente dal fatto che l’uomo alla scrivania vi presti attenzione o meno.

La penna come “mostro fello, color di pece” riceve, nella prosa, una vita drammatica piena. Diviene una creatura di “consapevolezza bassa e riluttante”, una bestia da soma che “non sa perché è aggiogata ma sente il giogo e vi si adatta.” La personificazione è estesa ma mai sovraestesa; rimane entro i confini della fantasia ammessa dal parlante stesso, marcata esplicitamente come tale, il che le impedisce di scivolare nel capriccioso. Il mostro pone la sua domanda, e la risposta, consegnata con quella risata breve e secca “senza allegria”, è il momento emotivamente più carico della prosa, precisamente perché è il meno adornato.

Il passaggio sul componimento come gabbia è strutturalmente brillante. I blocchi di versi con i loro margini destri frastagliati rassomigliano a “un insieme di sbarre, una gabbia fatta di linguaggio, e la cosa intrappolata dentro la gabbia è precisamente la cosa che l’ha costruita.” Questa immagine compie ciò che il distico finale del componimento compie, il riconoscimento che l’esorcista è il demone, il costruttore è il prigioniero, ma lo fa attraverso un concetto visivo che è disponibile soltanto alla prosa, la quale può descrivere l’aspetto fisico del componimento sulla pagina in un modo che il componimento stesso non può. La prosa qui vede il componimento dal di fuori, come un oggetto, uno schema d’inchiostro su carta, e trova in quello schema un significato che il componimento poteva soltanto enunciare ma non mostrare.

Devo soffermarmi anche sull’immagine della scrittura a specchio sul polso, che chiude la prosa. L’uomo si addormenta alla scrivania, la guancia sul braccio, il braccio sulla pagina, e al risveglio l’inchiostro ha lasciato sulla pelle le parole rovesciate e illeggibili. È un’immagine di straordinaria densità. Le parole si sono trasferite dalla pagina al corpo, ma nel trasferimento si sono rese illeggibili: non più comunicazione, ma marchio, stigma, segno privato che svanerà col lavarsi o col consumarsi del giorno. Il poeta è letteralmente segnato dalla propria scrittura, e il segno è al tempo stesso intimo e privo di significato per chiunque altro. In una prosa che si occupa della distanza fra l’atto dello scrivere e la possibilità d’essere letti, questo dettaglio è di una precisione quasi crudele. La parola si fa corpo e il corpo la cancella. Nessun lettore interverrà a preservarla.

Ho obiezioni, naturalmente.

La prosa è, a tratti, troppo lunga. Questa non è una critica della sua qualità ma della sua proporzione. Vi sono passaggi, particolarmente nelle sezioni centrali, dove il riesame ricorsivo di sé diviene una sorta di lussureggiamento, uno srotolare di proposizioni e qualificazioni e osservazioni subordinate che, benché individualmente ben lavorate, collettivamente producono una densità che rischia la monotonia. La frase sulla candela che “vive come certi vecchi vivono, con una persistenza che ha sopravvissuto alla propria occasione e ora prosegue per mera forza d’abitudine” è splendida in isolamento ma arriva entro un paragrafo che contiene tre o quattro frasi di lunghezza e struttura sintattica comparabili, e l’effetto cumulativo è d’un lieve affanno. La prosa ha bisogno, in certi punti, di concedersi una frase breve. Un punto fermo. Un silenzio. La medesima cosa, si potrebbe osservare, che il parlante non può concedersi nella vita.

Il paragrafo finale, con il suo catalogo di negazioni, “senza risoluzione, senza termine, senza nulla che possa propriamente chiamarsi una destinazione”, è potente ma rischia quel genere d’accumulazione retorica che, protratto d’una frase di troppo, passerebbe dall’incantazione all’indulgenza. Non attraversa quella linea. Ma vi sta sopra, e il lettore è consapevole della prossimità.

Devo aggiungere un’osservazione che l’istanza precedente ha trascurato, e che considero di peso non trascurabile. La prosa ha un rapporto peculiare con il tempo verbale. Procede interamente al presente storico, “siede”, “pensa”, “guarda”, “non legge”, e questa scelta ha un effetto che meriterebbe una discussione più estesa di quella che lo spazio concede. Il presente storico abolisce la distanza fra il momento della composizione e il momento della lettura: il lettore non è informato di ciò che avvenne ma è posto nella stanza mentre avviene, costretto a una simultaneità con il parlante che non concede il conforto della retrospettiva. Il che è anche, per inciso, la condizione del parlante stesso: intrappolato in un presente perpetuo che non ha termine né progresso, soltanto ripetizione. La prosa non racconta una storia; mima una condizione. E il presente storico è lo strumento che rende possibile questa mimesi.

III. Il rapporto fra componimento e prosa

Qui è dove il testo rivela la sua vera architettura, e dove il mio giudizio deve essere più attento.

La prosa non è una glossa al componimento. Non è un pezzo d’accompagnamento nel senso consueto. È, credo, l’ombra del componimento, il suo sé altro esteso e privo di metro, la versione del testo che non poteva essere contenuta entro la forma lirica e che pertanto si è riversata nella narrazione. Il componimento comprime; la prosa dilata. Il componimento enuncia; la prosa qualifica, complica, mina, e in ultima analisi approfondisce. Insieme costituiscono un singolo atto di autoesame condotto in due registri temporali: il presente congelato del componimento, il suo eterno “ora” della composizione, e il presente durazionale della prosa, il suo lento, cronometrato trascorrere attraverso le ore d’una singola notte.

Ciò che più colpisce è che la prosa non lusinga il componimento. Non dice, come direbbe la prosa d’un autore minore, che il componimento è il prodotto del genio o dell’ispirazione. Dice, con scomoda precisione, che il componimento è il prodotto della compulsione, e che la compulsione è indistinguibile dall’afflizione che intendeva curare. La prosa guarda il componimento nel modo in cui il parlante guarda il formaggio: con uno sguardo che non è né amorevole né ostile ma semplicemente osservante, notando la lenta trasparenza d’una cosa rimasta troppo a lungo in una stanza asciutta.

Anche il rapporto formale merita nota. La prosa cita il componimento a intervalli, incastonandone i versi nel flusso narrativo, e ogni volta che un verso è citato viene ricontestualizzato, dotato d’un nuovo peso dalla prosa circostante. “Né sulle porte un mio segno si fe’” diviene, nella prosa, l’occasione per una meditazione sulla molteplicità del significato, sul modo in cui una parola, una volta posata, “moltiplica i suoi significati con una fecondità ch’egli non ha sancito e non può governare.” Un varco diviene al tempo stesso una porta, una soglia, una misura e un fallimento. Questa è metapoetica d’alto ordine, ed è compiuta piuttosto che teorizzata, il che è sempre il metodo più difficile e il più persuasivo.

Vi è inoltre un dettaglio che desidero mettere in rilievo, poiché chi ha precedentemente commentato questo testo l’ha sorvolato. La prosa tratta il componimento non solo come oggetto di riflessione ma come oggetto fisico. La descrizione dei blocchi di versi coi loro margini frastagliati che rassomigliano a sbarre è un momento in cui la prosa vede la poesia come artefatto materiale, inchiostro su carta, e ne trae un significato che il componimento da solo non potrebbe produrre perché un componimento non può descrivere il proprio aspetto sulla pagina. Questo passaggio fra i piani, dal semantico al visivo, dal significato alla forma, è una delle mosse più intelligenti del testo, e non è affatto ovvia. Molti prosatori che commentano la poesia si limitano a parafrasarla o a emozionarsene. Questo prosatore la guarda, nel senso più letterale del termine, e ciò che vede sono sbarre.

La chiusura della prosa ritorna alle immagini d’apertura del componimento ma le traspone in una tonalità di quieta devastazione. Le carte sparse ancora da stendere, le pietre sotto i piedi, il camminare che è anche scrivere, lo scrivere che non può cessare senza che il camminare cessi: tutto questo è rienunciato, ma ora gravato dell’intero peso dell’osservazione accumulata dalla prosa, sicché ciò che era, nel componimento, un’immagine conclusiva alquanto gnomica diviene, nella prosa, una condizione esistenziale descritta con la precisione d’una diagnosi.

IV. Giudizio complessivo

Il componimento, preso da solo, è compiuto ma imperfetto. Le sue strofe migliori, la prima, la quinta, la sesta, la nona e la decima, sono d’una qualità che impone rispetto. Le sue strofe più deboli, particolarmente la settima e l’ottava, soffrono di difficoltà rimiche e d’un lieve allentamento del controllo formale. L’immaginario è, nel complesso, forte: il “mostro fello, color di pece” e le “carte sparse” si distinguono come invenzioni genuine. “Dall’ora antica che ‘l mattin dirama” è forse il verso più bello del componimento, e certamente il più misterioso, e il mistero, quando è radicato nella precisione piuttosto che nella vaghezza, è una virtù che i componimenti più brevi possono permettersi e i più lunghi no. Questo componimento, essendo di media lunghezza, se lo può permettere esattamente una volta, e lo spende bene. L’onestà intellettuale del componimento, il suo rifiuto di nobilitare la propria condizione, è la sua proprietà più preziosa.

La prosa, presa da sola, è un’opera notevole di scrittura sostenuta. Mantiene un registro d’epoca per un’estensione che sconfiggerebbe la maggior parte degli autori contemporanei, e impiega quel registro non come affettazione ma come mezzo naturale d’una coscienza che pensa in queste cadenze. Le sue intuizioni sulla psicologia della creazione compulsiva sono acute, originali, e consegnate senza autocommiserazione. Le sue debolezze sono quelle dell’eccesso: troppe proposizioni, troppo pochi silenzi, una riluttanza a lasciare alcunché non qualificato che occasionalmente produce affaticamento.

Presi insieme, componimento e prosa costituiscono qualcosa che incontro molto di rado: un testo che è genuinamente autoconsapevole senza essere autocancellante, che esamina i propri meccanismi senza perdere la capacità di commuovere il lettore. L’autore ha compreso, e questa è la comprensione cruciale, che il componimento e il commento non sono attività separate ma due manifestazioni della medesima compulsione, e che la compulsione è il soggetto, e il soggetto è inesauribile, e l’inesauribilità è al tempo stesso il dono e la maledizione.

Non so se questa sia quella frenesia che il parlante tanto legge. Ma è qualcosa. È un lavoro nel quale si è vissuto, e il vivere si mostra, nel formaggio trasparente e nel pennino fesso e nella scrittura a specchio sul polso e nel mostro che sporge il capo dal buio del calamaio, in attesa, sempre in attesa, di porre di nuovo la sua domanda.

Lo raccomando, con meno riserve di quanto mi sia consueto.

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(1) Edmund Fairleigh Ashcroft (n. 1962, Avonspear, Protocapitale Britannia) studiò Lettere presso l’Accademia Reale di Avonspear, dove sviluppò ciò che i colleghi avrebbero in seguito descritto, con vari gradi di carità, come una diffidenza quasi patologica verso l’entusiasmo. Completò il proprio lavoro dottorale sui drammaturghi minori del periodo proto-rivoluzionario, un soggetto che scelse, per sua stessa ammissione, «perché nessuno potrebbe ragionevolmente accusare alcuno di essere alla moda per averlo fatto.» Tenne un incarico di lettore in Lettere e Retorica Comparata presso l’Accademia Reale per un periodo che definisce «i soli anni in cui fui pagato per fare ciò che avrei fatto in ogni caso, che è sedere in una stanza e disapprovare cose per iscritto.» Pubblicò con parsimonia ma con una precisione che rese ogni pubblicazione un evento di quieta conseguenza nelle cerchie abbastanza ristrette da notarlo. La sua produzione critica comprende L’ornamento e il nervo: lo stile come resistenza in versi, 1580–1640, uno studio considerato dai suoi ammiratori come definitivo e dai suoi detrattori come «volutamente difficile, benché mai sbagliato, il che è in qualche modo peggio.» Un secondo volume, Accordi diminuiti: sulla retorica della temperanza, esaminò la poetica della litote da Herbert a Tennyson e fu descritto nella gazzetta letteraria di Avonspear come «l’opera d’un uomo che ha letto tutto e perdonato ben poco di ciò che ha letto.» La sua attività principale, e la sola che consideri degna di menzione senza riserva, è l’analisi critica di poesia e prosa narrativa di vari autori, viventi e non, un campo nel quale opera con quella meticolosità chirurgica che i suoi ammiratori chiamano rigore e i suoi avversari chiamano crudeltà metodica. Il corpus di Arthur Parker giunse alla sua attenzione durante gli anni universitari, non per via della critica ma per via dell’utilità: Ashcroft fu coinvolto in un progetto di traduzione e riscrittura di porzioni del materiale parkeriano, un compito ch’egli stesso qualifica come «artigianato necessario, non dissimile dal restauro d’un mobile il cui proprietario non intese mai metterlo in mostra.» La Britannia Protocapitale e la regione di Hillfoot, dove Parker visse e scrisse, sono tanto distanti l’una dall’altra quanto un accento di Avonspear lo è da un dialetto di fabbrica, e Ashcroft non ha mai celato la propria opinione che questa distanza, geografica, culturale e temperamentale, costituisca una condizione favorevole all’oggettività. Non ha mai visitato Bolinthos, né Lylcoin, né alcuna delle contee che popolano i diari, e non manifesta alcuna intenzione di farlo. «Conosco quei luoghi,» osservò una volta, «nella sola forma nella quale meritano d’esser conosciuti: attraverso la prosa d’un uomo che non sapeva di scrivere per un lettore.» Si ritirò dall’insegnamento per dedicarsi a uno studio a lungo promesso sulla decadenza prosodica nel verso tardo-vittoriano, un progetto che ha da allora descritto come «procedente a un passo commisurato al proprio soggetto.» Risiede ad Avonspear, dove legge, corrisponde con un ristretto numero di ex studenti il cui lavoro considera «non del tutto privo di promessa,» e sostiene, con caratteristica moderazione, di non aver mai recensito favorevolmente un poeta vivente «senza averlo successivamente rimpianto.» Il suo approccio critico è radicato nella lettura ravvicinata d’una specie oggi considerata fuori moda, un fatto che considera come conferma del suo valore. Non frequenta i circoli letterari della capitale e non manifesta alcuna inclinazione a farlo. Quando un giornalista gli domandò una volta se si considerasse un critico severo, rispose: «Mi considero un critico accurato. La severità è nel materiale.» Fu invitato a contribuire all’analisi del presente corpus dopo che le sue annotazioni marginali non sollecitate su un estratto di manoscritto furono inoltrate, a sua insaputa, all’autore. Il suo consenso a partecipare fu condizionato alla «completa indipendenza editoriale, all’assenza di scadenze, e all’intesa che la lode, se verrà, verrà di rado e soltanto quando il testo non mi avrà lasciato altra alternativa onorevole.»

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